Én, aki annyi mindenről megfeledkezem, sohasem felejtem el
azt a Maeght galériában rendezett kiállítást, 1951-ben, amelyen Giacometti újra
megjelent a művészet világában, hosszú évek megfeszített, de rejtett munkája
után: azt az azonnali megindultságot, ahogy a bemutatott művek együttese
magával ragadott, még mielőtt bármely részletéhez közelíthettem volna, a
csapdába ejtettség zavarodott és boldog érzését, mely az utóbbi években minden
kompozíciója láttán elfog, mintha ezek a csoportosítások még tovább erősítenék
a műveket (hiszen ő maga, amikor csak tehette, felügyelte az elrendezésüket).
Csupán Morandi kiállításai – kiváltképp az utolsók: Marseille-ben és Bolognában
– ébresztették fel bennem, habár derűsebben, a tudatos fogolyállapot hasonló
benyomását.
Miért ez a megindultság? Mivel itt belépünk, minden egyes
alkalommal, egy kivételesen következetes és egyedülálló világba, melynek fókuszpontjaként,
ösztönösen és azonnal, felfedezhetjük azt a drámai és eleven szükségszerűséget,
az értelemkeresés szinte mániákus feszültségét, mely egyben a könnyedség minden
módjától való végleges elfordítást is jelent. Ezt a dühödt megszállottságot nem
a „művészet” gondja kelti, sokkal inkább az, hogy mögötte ott áll a halál.
Egy a haláltól kísértett világ.
Emlékszem, ahogy egyszer egy, a Hyppolyte-Maindron utcában
folytatott beszélgetés során, amikor családi kérdésekről esett szó, a szintén
jelenlevő Annette röviden felvetette, hogy akár gyermekük is lehetne, mire
Giacometti hevesen tiltakozott: bevallva, nyilván más indokok között, állandó
és sajátos szorongását a gyermekek túl vékony bőre alatt futó erek láttán,
amely számára a halál lidércnyomása volt, az emberi törékenység jele.
Többször is elmesélte azt a húszévesen tett, különös
utazását Olaszország és Tirol tájain, melyre egy nála jóval idősebb ismeretlen
hívta meg, aki meghalt ezen út során; ahogy arról is beszámolt, amint véletlen
útitársa feje, a szeme láttára, szinte azon nyomban egy halálfej formáját
öltötte magára. Ettől kezdve, mivel megértette, hogy az egyetlen dolog, ami egy
eleven fejet megkülönböztet egy koponyától, az a tekintet, folyamatosan a
modellek tekintetét kutatta, kétségbeesett mohósággal és kevésbé derűsen, mint
az egyiptomi Fayoum halotti portréi, melyekhez mégis erősen kapcsolódott.
Egész élete során csupán olyan létezőket ábrázolt, akik
mintha csak azért bukkannának fel, hogy eltűnhessenek: az eltűnésük küszöbén
álló létezőket, az idő múlása során lassan elfogyó, szétroncsolódó létezőket.
Ahogy ezek az álló női alakok is, melyek egyszerre vágyottak
és rettegettek, megőrzik a távolságukat velünk szemben: egy a pompejinél
pusztítóbb katasztrófából menekült bálványokként lépnek elénk a fagyott hamvak
talaján.
A homok és a hamu ezen alapzatán, amelyet tekintete kutat és
fáradhatatlanul aktív kezei megragadnak, ami mindig megbűvöli, rettegést és
egyben csodálatot vált ki belőle, az nem más, mint a legközelibb, a
legegyszerűbb valóság (melyről gyakran elfeledkezünk, a kísértetalakok között,
a sötét talapzatok tövében, ezeken a poros tájakon). Olvassuk hát ezt az
1952-es írást: „Táj! Táj. Reggeli ég, esti ég, a mélyén aranyozottan. Ó, hogyan
lehetne ez elmondható? Nem mondható ki, le kell festeni a nagy elfolyó eget,
hogy birtokba vehessük, ahogy a fákat is! a fákat! a fákat!”
Vagy egy évvel korábban, a vízpartokat és csokrokat festő
Braque-ot dicsérő írása végén ez áll: „De miért, vajon miért tűnnek a virágok
olyan varázslatosnak?”
Vagy idézzünk az 1963-as, már súlyos betegen írt
jegyzetfüzetéből: „Elfutó fény, a végtelenségig ragyogás.”
És egy kissé korábbi feljegyzés: „Már nem értek semmit az
életből, a halálból, semmiből.”
A gondolatoknak ez a nyomorúsága, ez a nyíltan bevallott kétségbeesés
az, ami mozgásban tartja: ebből a majdnem semmiből fakad vad elszántsága arra,
hogy szembeszegüljön a majdnem semmivel, azzal a nagyon nagy semmisséggel,
amely a mű sajátja.
A metszeteken ugyanaz az „anyag” mutatkozik meg: belső
terek, aktok, néha virágok, néha tájak – nem említve a Párizs végtelenül
kivételes sorozatát, a város legtártabb látványát. Időről-időre néhány
bensőségesebb, kevésbé feszült dolog, mely azonban nem kevésbé jelenvaló.
Itt lóg a falamon – apám halála óta, akinek az unokahúga,
Annette Giacometti ajándékozta – egy szép litográfia, egy kísérlet: a stampai
hegy képe. Ennek a hegységnek a lendületes íve borult Giacometti fölé, a
gyermekkora óta. Ez egyike az általam ismert legbámulatosabb
hegyábrázolásoknak: olyan, akár egy óriás válla, aki lehajolt azért, hogy egy
pohár jeges napfényt ihasson. Így meg sem lepődöm azon, hogy amint elfordítom a
tekintetem, Poussin Vak Orionjának egy reprodukcióját látom magam előtt, amint
az óriás a fák és sziklák között jár, napfelkelte előtt, és aki mintha a Lépő
ember előjele lenne, amelyet így, már régóta, a világ szép rendjéhez kapcsol.
Hirtelen egy másik, nemrég elvesztett barát jut az eszembe,
aki oly szépen beszélt erről a festményről (mint ahogy Giacometti egész
életművéről is, melyet jobban ismert nálam): André du Bouchet, aki
pótolhatatlan ebben a közös térben, amelyben együtt lakoztunk.
Darida Veronika
fordítása
Jegyzetek:
* Giacometti: Oeuvre
grave. Paris, Maeght Éditeur, 2001. 31–35.