Árvai Mária

A mohácsi busók

A „GALÉRIA A NÉGY VILÁGTÁJHOZ” KIÁLLÍTÁSA 1947-BEN – VISSZATÉRÉS VALAMI ŐSEREDETIHEZ?

 

A Galéria a Négy Világtájhoz egy rövid ideig működő, parányi kiállítóhelyiség volt. Mindösszesen hat kiállítást rendeztek itt nagyjából fél év alatt: Új világkép (1947. február 2–23.), Gyarmathy Tihamér egyéni kiállítása (1947. március 2–16.), Lossonczy Ibolya és Tamás (1947. március 22. – április 4.), Fekete Nagy Béla kiállítása (1947. április 8–18.), Martinszky János kiállítása (1947. április–május között) és egy utolsót, amelynek dátuma nem ismert, A mohácsi busók címmel.¹ Ez a néhány kiállítás mégis fontos, mert – Passuth Krisztinát idézve: „Ha ez a Galéria a maga fizikai valóságában nem is volt más, mint egy emeleti galéria a Semmelweis utcában, a Misztótfalusi Könyvesbolt szűk terében, szellemiségében – az adott viszonyok között – mégis a négy világtájat képviselte.”² Az irányító egyéniség – aki ezt a szellemiséget meghatározta – Kállai Ernő volt, köré csoportosultak az Európai Iskolából „kiváló” nonfiguratív művészek.

A fenti rövid listából is kitűnik, hogy nemcsak szigorúan képzőművészeti alko­tásokat bemutató tárlatok kerültek megrendezésre a Galériában. Ilyen volt az Új világkép és A mohácsi busók, és ilyen lett volna az Anatómia című tárlat, amelyre már nem került sor.³ Míg az Új Világkép és az Anatómia című tárlat témája az abszt­rakt művészet és a természet viszonya volt, A mohácsi busók esetében a modern művészet népművészethez fűződő kapcsolatai kerülhettek előtérbe. Ez nyilvánvalóan nem lehet független a Korniss Dezső és Vajda Lajos által követett szentendrei programtól, ugyanakkor egészen konkrétan köthető a Galéria körül csoportosuló művészekhez, a pécsi és mohácsi kötődéssel és kapcsolatokkal rendelke­ző Martyn Ferenchez, Fejér Kázmérhoz⁴ és Martinszky Jánoshoz.⁵ A figurális jellegű népművé­szeti anyag bemutatása érintkezési pont az Európai Iskolával, a mohácsi busó­járás tárgyaiban rejlő expresszivitás pedig közös érték.

A kiállításról magáról elég keveset tudunk. A kiállítási katalógus néhány példánya fennmaradt,⁶ ám a nyomtatott kiadványban nem szerepel műtárgyjegyzék, mind­össze két szöveg olvasható, az egyik a képzőművészeti, a másik a néprajzi kontextust igyekszik megvilágítani. A szövegek szerzője Fejér Kázmér és Dr. Szabó Pál Zoltán, a Dunántúli Tudományos Intézet (DTI) igazgatója.⁷

Fejér Kázmér mindjárt azzal kezdi, hogy felhívja a figyelmet a kiállítás témájának különös voltára, annak szokatlan mivoltára, hogy egy képzőművészeti galéria nép­mű­vészeti kiállítást rendezzen, ráadásul a sok elvont tárlat után figurális jellegű anya­got mutasson be. Indoklásként a tárgyaknak a képzőművészeten túlmutató, őserede­tinek tartott jellemzőit, az ösztönök kifejeződését, az expresszivitást, a stílus nélküli tisztaságot emeli ki. Az a gondolata, amely a mai, kultúrától kifinomodott képzőmű­vészt állítja szembe az ösztöntől vezérelt emberrel, feltehetően Aby Warburgtól származik. Ezt a sémát a stíluskorszakokra is alkalmazva úgy fogalmaz, hogy az egyes stílusok kezdetén lehet hasonló erejű fellobbanásokat látni. E helyütt a kubizmus nyers forradalmiságát ütközteti a mai nonfiguratív művészet kifinomultságával. A busómaszkokat nyers, ösztönöktől vezérelt kirobbanásként értékelve példaként állítja a kortárs művészek elé, várva az „új busó” eljövetelét.

Fejér gondolatai mentén a busókiállítás létrejötte magyarázható valamiféle ele­men­táris erő keresésével az újjászületés érdekében. Ugyanakkor a kortárs nonfigu­ratív művészet értékelésében volt különbség Fejér és Kállai Ernő között, akinek Az elvont művészet első magyar csoportkiállításának katalógusához írt bevezető szöve­ge⁸ egy másik olvasatát világítja meg absztrakció és ösztönök kapcsolatának. Ebben az írásában Kállai az elvont művészetet úgy definiálja, mint ami tárgyi képzetektől teljesen független, ugyanakkor kiemeli, hogy ez nem jelent érzelem- vagy indulat­men­tességet, sőt: „Aki a kiállításunkon bemutatott műveket bármi kevés figye­lemmel és fogékonysággal szemléli, nem zárkózhat el annak megismerése elől, hogy jórészt igen határozott érzelmeket, tudat alól feltörő ösztönöket és indulatokat kifejező jeleket vagy a temperamentum közvetlen és heves lendületével teljes festői taglejtéseket lát a vásznakon és papírlapokon. A kiállított művek túlnyomóan ex­presszív jellegűek.”⁹ Kállai tehát nem túlfinomultnak, hanem nagyon is ösztönve­zéreltnek tartja az elvont művészetet. Persze fontos megjegyezni, hogy Kállai diffe­ren­ciál, megnevezi a kivéte­leket is, Makarius Sameer tárgyilagos konstruktív fegyel­mét és Fekete Nagy Béla mozgékonyabb, finom, játékos stílusát.

A kiállítás egy másik összefüggésrendszerbe is beilleszthető, a néprajzi vagy nép­művészeti kontextusba. A katalógus második szövege ehhez nyújt adalékokat. Szabó Pál Zoltán az álarc mint ősi, mitikus tárgy jelentőségének kiemelésével indít, majd a busójárás sokác eredetéről szól. Röviden – igaz konkrét adatok nélkül – kitér a busójárás történetére, a törökűző eredetlegendára, és az utóbbi évszázadban beál­lott változásra, a vad mulatozás szabályozással való megzabolázására. Említi a fel­vo­nu­lás és mulatozás mellett megjelenő egyéb, a busójáráshoz kötődő népszokásokat, mint pél­dául a vízhor­dó fa ajándékozását a házassági szándék jelzéseként, a hamuzsákos busó (jankele) halál- és betegségűző, termékenységhozó varázslásait; azután részletek­be menően ismerteti a sokác népszokásokat, házasságkötési és temetkezési szertar­tása­ikat, életmódjuk jellem­zőit. Felhívja a figyelmet ezek értékére, és megőrzésükre, feldol­go­zásukra szólít fel.

Utóbbi gondolat összecseng Szabó Pál Zoltán pozíciójával: a Dunántúli Tudo­mányos Intézet (DTI) küldetésével, a kulturális javak megőrzésének szándékával. A második világháborút követően a 4450/1945 számú M. T. rendelet értelmében a DTI a pusztuló gyűjtemények védelme érdekében számos alkalommal lépett fel, tevékenységi körébe tartozott az anyaggyűjtés, többek között vásárlások révén. A DTI busójáráshoz kapcsolódó tevékenysége nem merült ki az 1947-es kiállítás szer­vezésében való részvétellel. Csalog József Busójárás (Poklada) c. publikációja¹⁰ 1949-ben, a DTI kiadványaként jelent meg. A szerző jelzi, hogy a helyszíni gyűjtést és a publikációt a DTI és Mohács városa támogatták, és Szabó Pál Zoltán is segítette munkáját feljegyzéseinek rendelkezésre bocsátásával.

A busójárás második világháború utáni helyzetének megértéséhez érdemes rövi­den áttekinteni annak történetét. Noha a hagyományt a szakirodalom egyönte­tűen ősi eredetűnek tartja, és a tavaszi napfordulóhoz, a farsangi – Európában január 6-tól húshagyó keddig tartó, a természet újjászületéséhez, a tél búcsúz­tatásához köt­he­tő, a szaturnáliákból eredeztethető – népszokásokhoz társítja, legrégebbi írásos nyomát egy 1783. május 2. és 4. közötti mohácsi canonica visitatio jegyzőkönyvében találjuk, ahol szerepel, hogy az egyházi körök szorgal­mazták az esemény megszünte­tését.

Abban mára konszenzus van a szakirodalomban, hogy a busójárást, ahogyan az Csalog József említett írásában is szerepel, a sokácok hozták magukkal, majd mohá­csi letelepedésüket követően a magyarokkal és betelepült németekkel való együttélés révén további elemekkel gazdagodott.¹¹ A legendát, amely szerint a mohácsi busójárás a törökök Mohácsról való elűzéséhez kötődik, Csalog is megcáfolja. Leírja, hogy Mohácsot 1687 őszén Szebenyi György magyar hajdúi foglalták vissza, a sokácok azonban csak 1696 után vándoroltak be erre a területre.¹²

A nagyjából a 18. század óta jelen lévő népszokást a 19. században megpróbálták visszaszorítani. 1801-ben elrendelték a beöltözők megbüntetését, az 1850-es évektől a hatóság is fellépett ellenük.¹³ A 20. század elejére az álarcos busók eltűntek, helyettük csak egy gyér felvonulás maradt. 1926. február 20-án a Mohácsi Hírlap arról cikkezett, hogy kiveszőben vannak a busók.¹⁴ Az 1920-as években dr. Horváth Kázmér mohácsi aljegyző és Ete János helytörténész kísérletet tettek a népszokás megrendszabályozására, bevezetve a szervezett vonulást és „az ősinek legjobban megfelelően” felöltöző busók díjazását.¹⁵ Részben ennek a tevékenységnek köszön­hetően az 1930-as évekre a hagyomány feléledt, a felvonulás már látványosságként szolgált, idegenforgalmi attrakció lett.¹⁶ A második világháború előtti évekre a nép­szokás újjáéledt, a háború évei azonban újabb cezúrát jelentettek.

Csalog beszámol arról, hogy köz- és magángyűjteményekben sokác házaknál kö­rül­belül harminc álarcot látott, a számuk csökkent a légoltalmi megelőző intézke­désként elrendelt padláslomtalanítások miatt és a fokozódó magángyűjtői tevékenység következtében.¹⁷ A DTI tehát azon fáradozott ebben az időben, hogy összegyűjtse a háborút átvészelt tárgyakat. A busójárás újjáélesztését szorgalmazó szándék vezetett azután az ötvenes években két film forgatásához (alkotóik Raffay Anna és Szőts Ist­ván), amelyek jókora hatással voltak az ezután születő álarcok megjelenésére.¹⁸

Persze a fő kérdés, hogy mi volt látható ezen a rendhagyó kiállításon a Galé­riában. György Péter és Pataki Gábor alapvető könyvében egyetlen konkrét tárgy sze­repel, egy mohácsi busókat ábrázoló fotó, amely Gyarmathy Tihamér tulajdo­nában volt.¹⁹ Létezik azonban a kiállítás katalógusának egy különleges példánya, amelyre Passuth Krisztina hívta fel a figyelmemet. Ez a példány Lossonczy Tamás hagya­té­kában maradt fenn, különlegességét az adja, hogy a művész a katalógus lapjaira rajzi jegyzeteket készített a látottakról. Feljegyezte, hogy 20 álarc volt látható, ezek közül tizenegyet lerajzolt, és felskiccelt néhány a busójáráshoz kapcsolódó tárgyat is.

A részletező és igen pontos rajzok segítségével a tizenegy maszkból hét nagy biztonsággal azonosítható korábbi publikációkban szereplő reprodukciók alapján.²⁰ Általánosságban elmondható a mohácsi busók álarcairól, hogy fából faragottak, több­nyire egy darab fűzfából. A szélükön lyuksor fut végig, ez arra szolgált, hogy bárány­bőrt vagy ködmöndarabot erősítsenek rá, amely csuklyaszerűen hátraesve vállig ért, ellensúlyként tartva az álarcot, hogy azt ne kelljen folyamatosan fogni. Az álarcok színe többnyire vörös vagy fekete. Általánosan jellemző a fogak kiemelt szerepe, részletes megformálása. Az álarcok fogsoránál az eltávolított részek, kitöré­sek – amelyeket Lossonczy Tamás érzékletes rajzain igen pontosan feljegyzett, ezzel megkönnyítve a tárgyak azonosítását – a pipázást tették lehetővé, a pipa behelye­zésére szolgáltak.²¹

Nézzük tehát sorban a lerajzolt tárgyakat! A katalógus címlapján található álar­cot, amely a busókolomp formáját idézi, nem sikerült azonosítani. A második oldalon két fokos, egy kürt és egy húros hangszer rajza mellett négy maszk is szere­pel (1. kép). Közülük a bal alsó sarokban lévő Novotny György pécsi állat­orvos gyűjteményéből származik (NOVO3).²² Különleges ismertetőjegye a homlok­részen szereplő vésett, fehér festékkel kitöltött rajzolat (vulva?). Ezen a lapon a többi maszkot nem sikerült azono­sítani, a jobb szélen található rajzhoz hasonló típusú álarcot azonban lehet említeni. Ilyen lehetne a Novotny-gyűjteményben talál­ható különleges, zöld színezésű álarc (NOVO2),²³ bár annak kiálló álla jóval szélesebb, vagy a Kanizsai Dorottya Múzeum­ban található hasonló felépítésű, de rövidebb orrú maszk (KDM 54.407.1).²⁴ A harma­dik oldalon lerajzolt bőrcsuklyás álarc szin­tén magángyűjteményből való volt, reprodukciója szerepelt Csalog József képei között is.²⁵ A negyedik oldalon felül látható rajz a Kanizsai Dorottya Múzeumban őrzött tárgyat ábrázolja (KDM 54.399.1),²⁶ míg az alatta lévő rajz az 1957-ben mo­hácsi gyűjtés révén a Néprajzi Múzeum gyűjte­ményébe került tárgyat (NM 57.45.1) örökíti meg csuklya nélkül.²⁷ (2. kép) Az ötödik oldalon látható álarc a többitől elütően szarvakkal is díszített. Ez szintén a Kanizsai Dorottya Múzeum gyűjtemé­nyéből való (KDM 54.401.1), egyedi szájformája alapján nagy biztonsággal azonosít­ható.²⁸ A hatodik oldalon szereplő két skicc ugyanazt, a szin­tén a Novotny-gyűjte­ményből származó álarcot (NOVO1) ábrázolja szemből és oldalné­zetből, kihang­súlyozva a maszk jellegzetességét, az erőteljesen előreugró állrészt.²⁹ Ennek a belső oldalán szignált tárgynak a készítője is ismert. Filákovics Mihály maszk­fara­gómester alkotása, 1938-ban készült. A hetedik oldalon egy korsó, egy kanna és egy vízhordó fa rajza látható. A nyolcadik, utolsó oldalra rajzolt, a fentiek közül a leginkább sza­bályosnak mondható, nyújtott ovális formájú álarc pedig szintén a Kani­zsai Do­rottya Múzeum gyűjteményében található (KDM 54.406.1).³⁰ (3. kép)

A bemutatott anyag azonosítása alapján képet alkothatunk arról, hogy mikor készültek a kiállított tárgyak. Ehhez érdemes röviden áttekinteni a faálarcok formai jegyeinek változásait alapul vevő periodizációs kísérleteket. Csalog József a legfia­talabbaknak (az 1922–1924 után készülteknek) azokat az emberi archoz hasonló álarcokat tartotta, amelyeken szarvakat találunk. Ezek többnyire vastag fűzfa­hasáb­ból készültek, sok a fa a homloki részükön, hogy tartani tudja a szarvakat. Az arc­vonalak faragása ezeknél az álarcoknál soha nem részletező. Szintén jellemző rájuk, hogy az orr sohasem vékony.³¹ Ez alapján az azonosítottak közül talán csak a szarvakkal rendelkező álarcot lehetne az újabbak közé sorolni, ám ennek orra is vékony. Csalog régieknek (úgy fogalmaz, hogy azokat még az akkor élő mohácsiak nagyszülei használták, tehát nagyjából 1900–1925 közöttre tehető a keletkezésük) azokat az álarcokat tekinti, amelyek az előző csoporttól a leginkább elütnek. Emberi arcot ábrázolnak állati vonások nélkül. Aránylag laposak, könnyűek, vékony fűzfa­hasábból készültek, hátoldalukon a kivésés teknőszerű. Az arcvonások részletesen kidolgozottak, az orr vékony.³² Ez a leírás nagyjából ráillik a Lossonczy Tamás által felskiccelt tárgyakra. A harmadik csoportot Csalog a kettő közötti időszakra datálja, ezek tisztán állatfejet ábrázolnak, zoomorf maszk azonban nem szerepel a rajzok között. Ezzel a periodizációval nagyjából összecseng a Böhm Gergely által felállított rendszer. Azzal Böhm is egyetért, hogy eredetileg a busómaszkok emberarcot ábrá­zol­tak, szerinte állati jegyekkel csak az 1930-as évek után ruházták fel őket.³³ Fontos különbség, hogy Böhm kitér a 19. századi eredetűnek tartott aszimmetrikus, primitív óriásmaszkokra is (pl. KDM 87.2.9.),³⁴ ahol a szemek mandulavágásúak, és a szem­fehérje is ki van vágva, szemben az 1900 utáni álarcokkal, ahol csak a szembogárnak megfelelő részt vágták ki. Régen a sokácok maguk faragták saját álarcaikat, az óriás­maszkok szabálytalansága innen is eredeztethető. Ezek a maszkok még nem igazod­tak formai hagyományokhoz, nem hasonlítottak egymáshoz. Ilyen elnagyolt, aszim­metrikus álarcot nem találunk a rajzok között, ha ki is volt közülük állítva néhány, nem ragadták meg Lossonczy Tamás figyelmét. A formai hagyományok letisztulása az 1905–1925 közötti időszakra tehető Böhm szerint.³⁵ Az álarcok díjazásának be­veze­tése vonzóvá tette az álarcfaragó tevékenységet, megjelentek az álarcfaragó-mes­terek, eltűntek a naiv, amatőr munkák. A maszkok szabályosabbá, szimmet­riku­sabbá váltak, az arcrészletek kidolgozottabbak, előrajzolás előzte meg a faragást. Ekkortól vált kötelezővé a maszkok festése is, szinte minden maszk alapszíne a vörös volt.³⁶ Ezek a jellegzetességek a legtöbb, az 1947-es kiállításon biztosan szerepelt maszk­nál fellelhetők. Az 1925–50 közötti időszakban egyre több álarc belső oldalán található szignó. Ekkoriban kerültek fel az álarcokra a szarvak, miattuk a maszkok homlok­részei vastagabbá, az álarcok nehezebbekké váltak. Az arcvonások már kevés­bé rész­letezőek, az álarcok sík felületekre bomlanak, a korábbi domborulatok helyett festés jelzi az arc részeit. Az orr mindig vastag, a száj többnyire vigyorgó. Közelebb kerül a kifejezésmód az absztrakcióhoz, játékossá, jelzésszerűekké válnak az egyes elemek, részletek.³⁷ Az egész arc kevésbé emberi, inkább dekorációnak hat. Ilyen típusú masz­kot Lossonzcy Tamás rajzai között nem találunk.

Bár a periodizációt nem lehet szigorúan venni, hiszen egyes típusok, stílusok egymás mellett léteztek, továbbéltek, a fentiek alapján elmondható, hogy a Galéria a Négy Világtájhoz kiállításán bemutatott anyag nagy része feltehetőleg 1905 és 1925 között keletkezett. A kiállítás így maximum 40 éves tárgyakat tekintett az „őseredeti” hordozójának, ezeken vélte látni Fejér Kázmér a plasztikai törvényektől független kirobbanást. Noha ő is megjegyzi, hogy a kései busófaragó emberben már nem dúlt akkora szenvedély, úgy vélte, hogy a „busó ősi felépítettségében megmaradt”.³⁸ Jólle­het a rajzokon látható tárgyak expresszív ereje nehezen volna megkérdő­jelez­hető, őszinte nyersességről nincs szó. A biztosan kiállított álarcokon megfigyelhető az absztrakció szándéka, a szimmetriára, szabályosságra való törekvés, a részletek geo­met­rikus formákba tömörítésének kezdete. 1947-ben tehát nem a régmúlt tárgyai voltak láthatók, jelentőségük inkább abban áll, hogy olyan formai megoldásokat mutattak, amelyek közel álltak a Galéria művészeinek gondolkodásához.

 

---

 

Jegyzetek:

 

1 György Péter–Pataki Gábor: Az Európai Iskola és az Elvont Művészek Csoportja. Budapest, 1990. 29.

2 Idézet Passuth Krisztina Galéria a Négy Világtájhoz c. előadásának kiadatlan kéziratából. Az előadás elhangzott 2015. május 14-én a Virág Judit Galéria „Szabadegyetem” című rendezvénysorozatának keretében.

3 Ld.: György–Pataki 1990. i. m. 29., 32., 134.

4 Fejér Kázmér (1923–1989) festő, szobrász. Pécsen született Budapesten tanult vegyészetet, és párhuzamosan 1940–1942-ig a Képzőművészeti Főiskolára is járt. A második világháború után az absztrakt művészek köréhez csatlakozott. A Galéria a Négy Világtájhoz életében afféle titkári szerepet töltött be, több katalógus előszavának szerzője. 1949-ben Uruguayba emigrált, majd Sao Paulóban telepedett le. Később Párizsban, majd Portugáliában élt.

5 Martinszky János (1909–1949) a Budapesti Képzőművészeti Főiskola hallgatója volt, majd a Székesfővárosi Ipariskola gobelinműhelyében dolgozott. 1936-ban Mohácsra költözött, ahol a polgári iskolában kapott rajztanári állást.1939-től tagja volt a Pécsi Képzőművészek és Műbarátok Társaságának. 1942-ben megismerkedett Martyn Ferenccel, aki Martinszkyt már 1943-ban Kállai Ernő figyelmébe ajánlotta. 1945-től absztrakt képeket festett, művein sokszor jelennek meg a mohácsi folklór, a busójárás motívumai. 1946-ban szerepelt az Elvont Művészek I. Csoportkiállításán. Noha hivatalosan csak 1949-ben nevezték ki az akkor államosított Mohácsi Múzeum (1953 óta Kanizsai Dorottya Múzeum) igazgatójának, nem hivatalosan korábban is dolgozott a városi múzeumban. Komoly része volt A mohácsi busók c. kiállítás megszervezésében.

6 A mohácsi busók. Szerk. Fejér Kázmér, Szabó Pál Zoltán. Budapest, Galéria a Négy Világtájhoz, 1947. A katalógus szövegének első részét közli: György–Pataki 1990. i. m. 126–127.

7 Szabó Pál Zoltán (1901–1965), 1923-ban szerzett földrajz–történelem szakos tanári oklevelet. 1943-tól haláláig az 1943-ban alapított Dunántúli Tudományos Intézet igazgatója. Fő kutatási területe a természetföldrajz, ezen belül morfológia, hidrológiai és karsztkutatási eredményeivel szerzett szakmai elismerést.

8 Kállai Ernő: Az elvont művészet első magyar csoportkiállítása. Ld. Kállai Ernő: Művészet veszélyes csillagzat alatt. Szerk. Forgács Éva. Budapest, 1981. 343–348. Az elvont művészet első magyar csoportkiállításán a Képzőművészek Szabad Szervezetének székházában 1946-ban nagyjából ugyanazok a művészek vettek részt, akik a Galéria a Négy Világtájhoz körül is csoportosultak. Erről ld.: György–Pataki 1990. i. m. 31. és 26. jegyzet.

9 Kállai1981. i.m. 344.

10 Csalog József: Busójárás (Poklada), a mohácsi sokácok tavaszünnepe. Pécs, 1949. Csalog kifejti, hogy a Poklada jelentése – átöltözés, átváltozás, újjászületés.

11 A néprajzi szakirodalomban korábban más elképzelések is szerepeltek (német, macedón–bolgár, vagy délszláv eredetet feltételeztek), ezek jó áttekintését adja: Böhm Gergely: Formai változások a mohácsi busóálarcokon. MKE Szakmódszertani szakdolgozat. Budapest, 2009. 16–17. Elérhető: https://issuu.com/bohmgergo/docs/formai_v_ltoz_sok_a_moh_csi_bus__larcokon, utolsó letöltés: 2017. március 3.)

12 Csalog 1949. i. m. 13–14.

13 Böhm 2009.  i. m. 17–18.

14 Kiveszőben a mohácsi busó. Mohácsi Hírlap, 1926. február26. – idézi: Böhm 2009. i. m. 18.

15 Böhm 2009. i. m. 19.

16 Csalog 1949. i. m. 5.

17 Uo., 7.

18 A kontrasztos felvételek érdekében megfogalmazódó filmes elvárásoknak megfelelő – élénk színű, de nem csillogó, éles orrnyergű – álarcok készültek ettől fogva, illetve sok régebbi maszkot átfestettek, átalakítottak. Erről bővebben ld.: Böhm 2009. i. m. 19–20.

19 György–Pataki 1990. i. m. 41. kép.

20 Az azonosítás biztonsága érdekében egy mohácsi kirándulásra is sor került. 2014 márciusában Passuth Krisztinával közösen látogattunk el a Kanizsai Dorottya Múzeumba, ahol az állandó kiállításban szereplő álarcokat és a látványraktárt is megtekintettük, valamint bepillantást nyerhettünk a múzeum irattárába is Martinszky János után kutatva. 

21 A pipázás a második világháború előtt elterjedt volt, a formai jegy azonban a pipázás eltűntével is megmaradt. Ld.: Böhm 2009. i. m. 28.

22 Reprodukálva: Mándoki László: Busómaszkok. A Janus Pannonius Múzeum Évkönyve, 1961. Pécs, 1962. 173.; Csalog 1949. i. m. III. tábla: 5. kép; és Böhm 2009. i. m. képmelléklet: 87–88. kép.

23 Jelzettel maga a gyűjtő látta el álarcait, azok belső felületén. Reprodukálva: Böhm 2009. i. m. képmelléklet: 83–84. kép; Csalog 1949. i. m. III. tábla: 4. kép; Mándoki 1962. i. m. I. tábla: 16. kép.

24 Reprodukálva: Böhm 2009. i. m. képmelléklet: 81–82. kép.

25 Reprodukálva: Csalog 1949. i. m. III. tábla: 2. kép; Mándoki 1962 i. m. 175. (20. képen jobb oldalt).

26 Reprodukálva: Mándoki 1962. i. m. III. tábla.

27 Reprodukálva: Busómaszkok. A Néprajzi Múzeum vendégkiállítása. A katalógus szövegét írta: Szűcs Alexandra. Dunaújváros, Intercisa Múzeum, 2002. – a címlapon, illetve 16. kép.

28 Reprodukálva: Mándoki 1962. i. m. I. tábla: 10. kép.

29 Reprodukálva: Böhm 2009. i. m. képmelléklet: 73–74. kép; Mándoki 1962. i. m. 172.: 15–17. kép.

30 Reprodukálva: Mándoki 1962 i. m. IV. tábla.

31 Csalog 1949. i. m. 7–8.

32 Uo., 8–9.

33 Böhm ezt a változást a mohácsi magyar és sváb lakossághoz köti. Böhm 2009. i. m. 29.

34 Uo., 35–40.

35 Uo., 41–46.

36 A vörös színt gyakran disznóvérrel festették, ez az idők során bebarnult.

37 Böhm 2009. i. m. 47–53.

38 Fejér 1947. i. m. 1–2