Gucsa Magdolna

Trauner Sándor budapesti évei

 

„Nemhiába: a XX. század magyar művészetét nagyrészt a többszörösen eltérített pályák, a zsengéjükben elfojtott szándékok története teszi ki” – írja Körner Éva a hú­szas évek magyar avantgárdja kapcsán egy el nem készült tanulmány vázlatában.¹ Az ekkor induló generáció pályája már a startvonalon megtorpan, vagy csak külföl­dön teljesedik ki. Trauner 1979-es felsorolása beszédes: „Mi öten, osztálytársak, egyszer­re hagytuk el az országot. Egyikünk, Kepes György ma a massachusetts-i Cambridge nyugdíjazott professzora, festő. Jó kapcsolatban vagyok vele, nagyon kedvelem őt. Egy másik, kivételes tehetségű festő meghalt a háború elején [Hegedüs Béla – G. M.], a harmadik jelentős magyar festő [Vajda Lajos – G. M.], a negyedik még mindig él [Korniss Dezső – G. M.].”² Akiket nem említ, bizonyosan azért, mert évtizedek óta nem hallott felőlük: Schubert Ernő³ 1930 táján jórészt felhagyott a festéssel és az iparművészet felé fordult, Veszelszky Béla pedig szegényen és elszi­ge­telten dolgozott pointillista struktúrába oldott képein.

A francia állampolgárként világhírűvé vált César- és Oscar-díjas díszlettervező, Trauner Sándor budapesti indulásának áttekintése „a nagyrészt undergroundban leját­szódott, soha valósággá nem lett magyar művészettörténet feltérképezésének”⁴ egyik stációja lehet, különösen, mivel Vajda Lajos és Korniss Dezső szentendrei konst­ruk­tív szürrealista programjának forrásai közé számítható.

 

FORMÁLIS ÉS INFORMÁLIS ISKOLÁK – A FŐISKOLA ÉS A MUNKA-KÖR

 

Trauner generációja a legjobbkor került a Képzőművészeti Főiskolára, hiszen az 1920-as évek, a reformok évtizede izgalmas, prosperáló időszaknak számított a főis­kola történetében. Átalakították az alakrajzi oktatást: a mintalapok és a gipszek helyett a természet tanulmányozása került előtérbe, a tavaszi-nyári időszakban mű­vész­telepeken dolgoztak a növendékek, és ekkor vált elfogadottá a szabad tanár­választás gyakorlata is.⁵ A két világháború közötti időszak nem kedvezett a nemzet­közi szereplésnek, hangsúlyosabbá váltak a nagy feltűnést keltő, gyakran politikai felhördülést is kiváltó hazai tárlatok,⁶ amelyeken a Csók-osztály növendéke, Trauner is szerepelt. 1929-re fogyott el a levegő az addig progresszív, nyitott főisko­lán: Kor­niss Dezsőt kicsapták a műcsarnokbeli növendék-kiállítás miatt, Trauner és Kepes emigrálnak, tanáruk, Csók István csekélyke anyagi támogatásának köszön­he­tően. 1932-ben aztán Csókot és Vaszary Jánost is elbocsátották.

Kassák Lajos növendékekkel való kapcsolatának fontos dokumentuma a KUT-kiállításról írt kritikája,⁷ ám Trauner rajzait már 1929-től közölte. Ha maga a Munka folyóirat nem is, de annak gondolatisága ekkor már komoly múltra tekinthetett vissza: a francia modernizmus, különösen Cézanne és a fauve-ok tapasztalataiból kiinduló polgári radikális Nyolcak és a háborúellenes, kozmopolita irodalmi-társa­dalmi fókuszú Nyugat nyomán – olykor pedig velük szemben – fellépő aktivisták már a 20. század első évtizedétől kezdve sürgették folyóirataikban a társadalmi és művészeti forradalmat.

Annak, hogy a növendékek az adott időszak mind művészi, mind politikai szem­pontból radikálisnak tekinthető csoportosulásával kerültek kapcsolatba, leginkább esztétikai okai vannak. ,,A mi egymással érintkező tudatunkban, úgy is mondhat­nám, a köztudatban, az expresszionista, a kubista, az avantgárd, a modernista jófor­mán egyértelmű volt azzal, hogy bolsevista”– írja Vas István.⁸ Kassák célja egyébként is a fiatalok megszólítása – „Meg kellett állapítanunk, hogy egyetlen réteg van, amelyért küzdeni érdemes: az ifjúmunkásoké és a diákoké”⁹ –, s az ő segítségükkel „egyfajta totális ellenkultúra kialakítása”¹⁰ volt. A fiatalok habitusuknak megfelelő mértékben vették ki részüket a kör szerteágazó tevékenységéből. Korniss Zelk Zol­tán­nal ,,dadaista ízű”, társadalmi és személyes kérdéseket egyaránt feszegető politikai kabarét szervezett a Munka berkein belül¹¹, és tagja volt Vajdával együtt – aki részt vett a szavalókörben is – a Munka-kör kórusának.¹² A többi festő – köztük Trauner – kevésbé volt aktív: Vas István úgy írja le a festőnövendékeket, mint akik jórészt egymással álltak szoros kapcsolatban, a Munka-kör rendezvényeit csak rendszer­telenül látogatták. A festők szempontjából Kassák szerepe egyébként is ellent­mon­dásos. Kepes egyértelműen pozitívnak ítélte Kassákhoz való viszonyát, Vas István és Korniss viszont bírálták a mozgalom vezérének zsarnoki hajlamait.¹³ Az 1929-30-as szilveszteri események jelzik a kapcsolat lazulását: a fiatal festők, illetve Déry Tibor, Vas István és Zelk Zoltán a Munka-kör hivatalos szilveszteri rendezvényéről távozva Trauner józsefvárosi műtermében folytatták a mulatozást, és mindannyian be is rúgtak. Kassák ellenezte az ilyen kihágásokat, Vast és Zelket büntetésből ki is zárta a körből.¹⁴ Kassák és Trauner között ennek ellenére megmaradhatott a szimpátia, erről tanúskodik a már említett Bánnak szóló 1948-as képeslap, amelyben az épp Párizsban élő festő üdvözletét küldi Kassáknak.¹⁵

 

TRAUNER SÁNDOR A MUNKA FOLYÓIRATBAN

 

Az esztétikailag és politikailag egyaránt elkötelezett Munka folyóirat műhelye az, ahol ,,kiélezik a fegyvertelenek fegyverét”,¹⁶ felvirágoztatják a politikai karikatúrát, amellyel Trauner, Schubert és Korniss is szívesen kísérletezett. Traunernek öt tusrajza jelenik meg a lapban. E művek főként a politikai rajz műfajának George Grosz által lefektetett alapvetéseire építenek. George Groszt ismerték a Munka-kör tagjai, hiszen Kassák még a Ma számára megszerezte a Malik-Verlag által 1917-ben megjelentetett Erste George Grosz– és a Kleine Grosz-mappákat¹⁷ – három rajz kliséjét is innen emelte át a MA¹⁸ –, illetve közvetlen kapcsolatban állt a Die Aktion folyóirattal, ahol Grosz számos alkalommal publikált. Ujvári Erzsi a háború rettenetét feldol­gozó, tíz sodró prózaverset közlő vékony kötete 1921-ben a MA folyóirat külön­számaként, a tervezett Bortnyik Sándor-illusztrációk helyett szintén három, a Malik-Verlag által átengedett Grosz-klisével jelent meg.¹⁹

Grosz a szatíra mestere, művészi attitűdje egyszerre esztétikai és etikai állás­foglalás. Kiválóan példázzák ezt a MA által is közölt utcaképrajzai: az emberek, a növények, a városi architektúra és az égbolt körvonalai felbomlanak és össze­ku­szá­lódnak, a sűrű, klausztrofób háttérből férfialakok bontakoznak ki. Kivetített gon­dolataik elkeverednek a fókusztalan kompozícióban: a meztelen nő személyisé­gé­től megfosztott, üres húsburok, a fegyver pusztító eszköz, amellyel egymásra ronta­nak a korrupt és nacionalista államok – élükön Németországgal, amelynek igazi arca ,,a reményveszett harlekinád”.²⁰

Grosz művészetének tanulságai a Munka Trauner-illusztrációiról is leolvashatók. Előszeretettel fordul a karikatúra műfajára jellemző pars pro toto ábrázolás típusá­hoz: a rajzok szereplői nem egyénítettek, hanem a burzsoázia és a proletariátus összetéveszthetetlen megtestesítői. A Groszra jellemző sematikus arcokat takarékos határolóvonalakkal vázolja fel, a hajat, borostát néhány rövid vonás, szétszórt pon­tok jelzik, a tekintet kifejezéstelen. Az attribútumok beszédesek: a szivar, az óralánc, a mandzsettagombok, a lakkcipők – s velük szemben a sovány, meztelen test – utalják a figurákat a megfelelő társadalmi osztályba (Az úr és a termelő ember,²¹ Racionalizálás²²). A műfajtól és a Munka-körrel együttműködő fiatal művészek rajza­itól elválaszthatatlan agitatív, gyakran kifejezetten didaktikus hangot Trauner olykor képes humorral oldani, ezáltal a sajátjává formálni.

Legsikerültebb rajzain a szöveg közvetlen üzenetének a kép nyelvére történő lefor­dításánál jóval többet vállal. A prostitúció kérdésével foglalkozó Munka-cikkhez készült illusztráció²³ geometrikus váza nem függetleníthető az orosz konstruk­tiviz­mus tanulságaitól és Kassák képarchitektúrájától. A bordélyház vonalrendszerré stili­zált vázára első pillantásra montázsszerűen, szervetlenül van „rádobva” a két figura, azonban határvonalaiknak a jelzésszerű épületre reflektáló párhuzamosai és merőle­gesei bekapcsolódnak a képi architektúra dinamikájába. Mivel az épületábrázolás ugyan stilizált, de törekszik a három dimenzió térélményének felkeltésére, El Liszickij prounjait is eszünkbe juttathatja.

Trauner rajzain és festményein is megjelennek a jellegzetes motívumok, a tányér (Éhező ember,²⁴ Csendélet,²⁵ Kép I.²⁶) és a (rámutató) kéz (Éhező ember), amelyek a magyar avantgárd közegében közkézen forogtak. A Derkovits Gyulánál, Korniss Dezsőnél, Vajda Lajosnál, Schubert Ernőnél és Pécsi Józsefnél is előforduló tányér a testi és szellemi táplálék szimbóluma, a Munka hasábjain pedig szociológiai kontex­tusban értelmezhető képi jellé válik. Kepes beszámolója szerint Trauner egyik köny­vében láthatták a főiskolások David Sterenberg egy tányéros csendéletét.²⁷ A kéz beleillik a cselekvő ember, a valósággal konfrontálódó, azt felmutató, szociálisan érzékeny aktivista művész eszköztárába, amire a Munka-kör fiataljai az orosz konst­ruk­tivizmus közvetítésével találnak rá. Az oroszok minden bizonnyal az ikon­fes­té­szetből indultak ki, s a műfaj formanyelvében rejlő gazdag lehetőségek kiaknázására a primer forrással való későbbi közvetlen találkozás ösztönözte Kornisst és Vajdát. A szentendrei szerb templomok ikonosztázai és a kijevi Nyugati és Keleti Művé­sze­tek Múzeumában tett látogatás egyaránt fontos felismerésekre vezették rá Kornisst.²⁸ Állítása szerint Kijevben szembesült azokkal a novgorodi ikonokkal, amelyek már igen magas szinten élnek az absztrakció eszközével, s így a modern orosz művészet egyik forrásának tekinthetők. Hogy Korniss meglátása helytálló, azt maga Kandinsz­kij ikonfestészettel kapcsolatos kijelentései²⁹ is alátámasztják.

A Munkában megjelent, a politikai karikatúrától gyakran elemelkedő rajzok kontextusváltó képességét jelzi, hogy Kassák Lajos 1931-es, 35 vers című kötetében is megtalálták helyüket. A folyóiratban közölt rajzok az explicit, gyakran agitatív szöveghez képest szemantikai szempontból alárendelt helyzetben vannak, míg a metaforikus nyelven írott irodalmi szövegek elősegítik a kép és szöveg kölcsön­hatását, az egymásra vonatkoztathatóságot. A két Trauner-, az egy Schubert- és az egy Kassák-rajz és -versek termékeny viszonya integritásukat féltve őrző, autonóm elemek összekapcsolódásának következtében jöhet létre.

 

A SZINTÉZIS: KÉP I.

 

Trauner budapesti éveinek két fő műve, a Kép I. és a Kép II. tanúskodnak arról, hogy a magyar avantgárd harmadik hulláma, a főiskolások – legfőképp a Csók osz­tály – által meghirdetett konstruktív szürrealizmus reprezentatív műfaja a (fotó)­montázs.³⁰ A kubista felfogásban – ám annál sokkal dekoratívabban – felülnézetű és oldalnézetű elemeket kombináló csendélet Sterenberg jellemző műfaja. Az École de Paris-hoz kapcsolható művész is eljut addig a radikális beállításig, ahol a felül­nézetben ábrázolt asztal betölti a teljes képmezőt. Azonban a dekoratív elemeket asszociatívra cserélő montázsjelleg és a lefokozott színek Trauner által hozzáadott értékek. Körner Éva hívta fel a figyelmet arra, hogy a Kép I. (XX. tábla) montázs­eleme Vertov Ember a felvevőgéppel című filmjének operatőrét parafrazeálja.³¹ A motívum használata során Trauner a montázselvet tartja szem előtt: új kontextusba helyezi, és egyúttal újraértelmezi a figurát. A csontvázra vetített férfiarc, Trauner fotója a film realitásának és a filmen rögzített valóságnak a viszonyára kérdez rá, a képzőművészet médiumán keresztül problematizálja a fiatalabb médium, a film közvetítő közegének sajátosságait. (XXI. tábla)

A tányérra helyezett csontváz képe, az emberi testet szilárdító, az izmoknak tapa­dási felületet nyújtó váz megfogalmazása tárgyilagos, nyoma sincs az ember tör­téne­lemmel szembeni kiszolgáltatottságát tematizáló groszi szatíra kegyetlen hang­vételének. Erre a neutrális vázra vetíti rá a felvevőgép objektívje, az operatőr tekin­tete – e kettő azonos­ságának a metaforája Vertovnál az egymásra játszott kamera­lencse és az emberi szem – által korábban rögzített arcot, az identitás legelemibb hordozóját. Az „üres” csontváz identitást nyer a rávetített arckép által, ráadásul mivel az említett arc Trauneré, a gesztus önreflexív jelentőséggel bír. A festő vilá­gossá teszi, hogy az objektív megváltoztatja a percepciót, másként érzékeljük a valóságot – sőt mást érzé­kelünk valóságként – a film felvevőgéptől a vetítővászonig tartó működési ciklu­sának külön­böző pontjain. Abban a pillanatban, amikor a kamera filmszalagra rögzíti az ob­jek­tíven keresztül feltáruló látványt, egyúttal kétdi­menziós pillanatképek soroza­tává redu­kál­ja, hiszen az elveszíti valódi mélységét és időbeli kontinuitását is, amely tulaj­don­ságainak köszönhetően – a képzőművészettel ellentétben – képes visszaadni a mozgást. A vetítés állítja helyre ezt a folytonosságot, a kétdimenziós képek gyors egy­más utáni lejátszásuknak köszön­hetően olyan tükör­valósággá állnak össze a vetítővász­non, amely látszólag rendelkezik a tér és az idő dimenzióival, valójában azonban a hor­do­zó – a filmszalag – mozgatá­sával kelti a tartalom, a látvány mozgásának illúzióját.³²

Trauner kollázsa a táblakép médiumának kötött mivoltánál fogva a filmnek csak bizonyos jellegzetességeire képes reflektálni. Egyrészt nem rendelkezik a térbeliség jellegzetességével, és imitálni sem próbálja azt, éppen ellenkezőleg: a kubizmustól származtatható geometrikus szervezőelv erősen reflektál a táblakép reprezentációs jellegére, síkszerűségére. Másrészt, mivel nem képes a folytonosság, a mozgás illúzi­ó­jának felkeltésére, így azt sem vizsgálhatja, hogy a filmszalag lepergetése közben hogyan jön létre a mozgókép. Viszont arra rámutathat, hogy egy filmkocka önma­gában pontosan azokkal az ontológiai jellemzőkkel bír, mint egy festmény, a „cso­da” a lejátszás aktusával egy időben születik meg. Mind a mű filmkockaszerű ki­képzése, mind Trauner fotójának statikussága e hasonlóság mellett érvel.

A gép a tányérra és a csontvázra egy emberi arcot vetít, ezzel elkerülhetetlenül bizonyos asszociációkat kelt a nézőben. Az alsó bordák helyén a szemlélő Trauner képével szembesül: a film tehát más valóságot láttat, vagy a valóságot láttatja más­ként, de mindenképp módosítja a percepciót. Akár Vertov filmjének emblematikus képei is vezethettek erre a felismerésre: az aranyesőre fókuszáló objektív lassan kitisz­tuló képe és az ébredező nő tekintetének útjába álló spaletta közti párhuzam rámutat a film sajátos helyzetére, a szekunder észlelés alanyának pozíciójára. A mo­zilátogató tehát az operatőr által egyszer már szemügyre vett és rögzített látvánnyal kerül szembe, a Kép I. pedig a percepció harmadik szintjét is játékba hozza: a vászonra vetített filmkockát saját festői rendjébe integrálja, így teremtve meg a harmadik néző pozícióját, jelen pillanatban a Magyar Nemzeti Galéria állandó kiál­lításának látogatójáét.

 

Trauner saját bevallása szerint díszlettervezőként is a térérzet felkeltésére töreke­dett, s a díszletek előtanulmányainak tekinthető fotók és gouache-vázlatok is a látvány szerkezeti összefüggéseinek mélyreható vizsgálatáról árulkodnak – hol egy ívesen forduló házsor által keltett mélységérzetre, hol egy híd korlátjának a látképet „betörő”, az enyészpontot elnyelő ellipsziseire koncentrálnak. Azonban az 1927–1930 közötti időszakban jellemző konstruktivista-szürrealista képszerkesztést, az új médiumok, a fotó és a film tanulságait és a montázselvet egyaránt felhasználó kísérleti nyelv alapos kidolgozására Szentendrén kerül majd sor, Vajda Lajos és Kor­niss Dezső műhelyében.

 

---

 

Jegyzetek:

 

1 Körner Éva: Vázlatanyag egy Trauner portré kialakításához. Gépirat. 1980. MTA BTK Művészettörténeti Intézet, Adattár (MTA BTK MI Adattár), C-I-208, oldalszám nélkül.

2 Michael Ciment–Isabelle Jordan: Entretien avec Alexandra Trauner 1. Positif, no. 223. 1979. 2–19. http://www.marcel-carne.com/la-bande-a-carne/alexandre-trauner/1979-entretien-paru-dans-la-revue-positif/

3 Talán Schubert állt a legközelebb Traunerhez, erről tanúskodik Bán Bélának írt 1948-as képeslapja, amelyben „Subi” után érdeklődik, illetve 1928-as közös kiállításuk a Mentor Könyvesboltban. Lásd Bán Béla hagyatéka, MTA BTK MI Adattár, MKCS-C-I-148/19.

4 Ld.: 1. jegyzet.

5 Az 1920-as évek főiskolai reformjaival kapcsolatban a következő kiállítás tapasztalatai, különösen Révész Emese ismertetőszövegei tanulságosak: Reformok évtizede. A Képzőművészeti Főiskola 1920–1932 között. Szerk. Kopócsy Anna. Budapest, 2013.

6 Révész Emese: Az iskola és a nyilvánosság. A Mintarajztanodától a Képzőművészeti Főiskoláig. Szerk. Blaskóné Majkó Katalin, Szőke Annamária. Budapest, 2002. 113–153.

7 Kassák Lajos: A K. U. T. fiataljai. Munka, 2. 1930. no. 12. 382.

8 Vas István: Nehéz szerelem. Budapest, 1972. 778.

9 Kassák Lajos: Az izmusok története. Budapest, 1972. 293.

10 Konok Péter: A „Munka-kör” politikai, szellemi hátországa. Múltunk, 49, 2004, 1. 248.

11 Korniss Dezső önmagáról. Művészet, 15, 1974, 11. 4.

12 Hegyi Lóránd: Korniss Dezső. Budapest, 1982. 17.

13 Ld.: 1. jegyzet.

14 Vas 1972. i. m. 566.

15 Ld.: 3. jegyzet.

16 Körner Éva: Néhány támpont a Korniss-jelenség megközelítéséhez. Művészet, 15, 1974, 11. 11.

17 Erste George Grosz-Mappe. Berlin, Barger, 1917.; Kleine George Grosz-Mappe. Berlin, Malik-Verlag, 1917.; Das Gesicht der herrschenden Klasse. Berlin, Malik Verlag, 1921.

18 Vö.: MA, 6. 1921, 7. 85., 89., 93., 97.

19 Borbély László: Bortnyik Sándor korai művészete. Művészettörténeti Értesítő, 18, 1969, 1. 48. és 70.: 16. jegyzet.

20 Hans Hess: George Grosz. London, 1974. 51. A szerző Grosz Wieland Herzfeldének írt leveléből idéz.

21 Az Úr és a termelő ember, 1929. Tusrajz, 200 x 120 mm Budapest, Magyar Nemzeti Galéria, Ltsz.: 82.2 T. Publikálva: Munka, 1. 1929. no. 8. 229.

22 Racionalizálás, 1929. Tusrajz, 180 x 130 mm Budapest, Magyar Nemzeti Galéria, Ltsz.: 82.3T. Publikálva: Munka, 1. 1929. no. 9. 267.

23 Fiatalember és az őt hívogató nyilvánosház, 1930. Tusrajz, mérete, őrzési helye ismeretlen. Publikálva: Munka, 2. 1930. no. 11. 329.

24 Éhező ember, 1930. Tusrajz, mérete, őrzési helye ismeretlen. Publikálva: Munka, 2. 1930. no. 16, 449.

25 Csendélet, 1929? Olaj, vászon, mérete, őrzési helye ismeretlen. Reprodukció: Magyar Nemzeti Galéria, Adattár, 21544_82_5_2.

26 Kép I., 1929. Vegyes technika, vászon, 100 × 100 cm. Budapest, Magyar Nemzeti Galéria, Ltsz.: 82.1 T.

27 Körner Éva: A fotómontázs, mint a magyar avantgard harmadik hullámának reprezentatív műfaja. Expozíció. Fotó/művészet. Rend. Beke László, Maurer Dóra. Hatvan, Hatvany Lajos Múzeum, 1976. [1–3]. http://www.c3.hu/collection/koncept/images/korner.html

28 Korniss 1974. I. m., 6.

29 Vö. Jelena Hahl-Fontaine: Kandinsky. Berlin, 1993. 26.

30 A fogalomhasználat kapcsán ld.: Forgács Éva: Kollázs és montázs. Budapest, 1976. 7. Louis Aragon: A kollázs. Ford. Bajomi Lázár Endre. Budapest, 1965. 27–29.; Perenyei Mónika: Montázs a magyar művészetben. Magyar kollázs. A magyar kollázs/montázs történetéből 1910–2004. Szerk. Kopócsy Anna. Győr, Városi Művészeti Múzeum Képtára, 2004. 31. A kollázs és a montázs elkülönítése meglehetősen nehéz kérdés. Forgács definíciója szerint a kollázs műfaj legfőbb sajátossága, hogy a mű anyagára koncentrál, amikor különböző elemeket ragaszt vagy szegel egy képfelületre. A montázs bizonyos koncepció alapján helyez egymás mellé „olyan dolgokat, amelyek a köznapi életben nincsenek, vagy másként vannak egymás mellett”, ám ez a gesztus nem szükségszerűen önreflexív, mint a kollázs esetében. Aragon Picasso és Braque kapcsán elkülöníti a tárgy ábrázolását és a műalkotás anyagát vizsgáló kollázst. Perenyei a 70-es években zajló, interdiszciplináris jellegű montázsvitára hivatkozva a montázst szemléletmódot tükröző alkotóelvnek, a kollázst pedig e módszer termékének tekinti. Trauner munkamódszerének tehát a montázselvet tekintem.

31 Körner 1976. i. m. 2. Bár nincsenek pontos adataink arra nézve, hogy Trauner látta-e a filmet, ám az operatőr mint montázselem használata során levont tanulságok ettől függetlenül is érvényesek.

32 Vö.: Jean-Louis Baudry: A filmi apparátus ideológiai hatásai. Apertúra, 2006, 1. http://uj.apertura.hu/2006/osz/baudry-a-filmi-apparatus-ideologiai-hatasai