Paul Stirton

A bécsi iskola Magyarországon

Antal, Wilde és Fülep¹

 

E tanulmánynak két célja van. Az egyik nyilvánvaló: hogy ismertesse néhány olyan, magyar származású és Bécsben tanult művészettörténész felfogását és pályafutását, akik az első világháború alatt, illetve közvetlenül utána Budapesten találkoztak. Kritikus pillanat volt ez a magyar történelemben éppúgy, mint a közép-európai modernitás megértése szempontjából. A radikális szellemi közeg, a háború és a forradalom élménye fogékonnyá tette ezeket a tudós elméket a művészet és a kultúra új megközelítései iránt, ezért megkérdőjeleztek számos, Bécsben tanult esztétikai alapelvet. E csoport néhány tagja azonban lehetségesnek tartotta a művészettörténet olyan jellegű megközelítését, amely mintegy kapcsolatba hozza a bécsi iskolát és a budapesti Lukács-kört. Ezt a kapcsolatot tartják ma a 20. század közepétől a végéig virágzó, társadalomtörténeti aspektusú művészettörténet [social history of art] ihlető forrásának. Jelen tanulmány másik célja kevésbé konvencionális. E csoport szétszó­ródásának, illetve az egyének karrierjének vizsgálata lehetővé teszi, hogy a külföldön kialakult irányzatokat összehasonlítsuk a két háború közötti Magyarországon meg­honosodott művészettörténet-írással. Közvetve arra akarok utalni, hogy megfelelően támogató politikai környezetben Magyarországon jellegzetes művészettörténeti irány­­zat alakulhatott volna ki. Az 1919-es nemzedék jelentőségének megértéséhez fel kell vázolni a művészettörténet, mint tudományos diszciplína történetének néhány magyarországi elemét.

Mint már többen kifejtették, a magyar művészettörténet kezdetei az 1840-es évekre, az úgynevezett reformkorra nyúlnak vissza, bár a tudomány egészen az 1867-es kiegyezésig nem hagyott jelentős nyomot a magyar szellemi és kulturális életen, és alakulásán gyakran Bécs befolyását vélték felfedezni.² A magyar művészettörténet-írás korai történetéből Pulszky Ferenc (1814–1897) és Henszlmann Imre (1813–1888) emelkedik ki. Az 1850-es években együtt dolgoztak Joseph Daniel Böhm (1794–1865) bécsi szobrásszal, éremkészítővel és gyűjtővel, aki meghatározó szerepet játszott a bécsi gyűjtemények kialakításában és a művészettörténet fejlődésében.³ A későbbi­ekben Pulszky és Henszlmann egyaránt részt vett a nemzeti képző- és iparművészeti gyűjtemények kialakításában, és sokféle irányelvet dolgozott ki a műelemzéssel és a műtárgyak kiállításával kapcsolatban. Ennek következtében ter­mészetesen mindkette­jüket vonzotta az elmélet, a történet és a gyakorlat – ez pedig megkövetelte a kor meghatározó szellemi irányzatainak megismerését. Henszlmannt többnyire Viollet-le-Duc és Gottfried Semper követői közé sorolták a középkori építészet terén végzett munkája alapján, ami legfontosabb művében, a Théorie des proportions appliquées dans l’architecture (1860) címűben nyilvánul meg. Henszl­mann ebben az írásában a különféle korok építészetének szerkezeti törvé­nyeit tárgyalja.⁴ Elmélete nagy hatást gyakorolt a 19. század második felében hazája mű­em­lékeinek dokumentálására és restaurálására. 1873-ban őt nevezték ki a budapesti egyetem első művészettörténet tanárává. Henszlmann nem volt elméleti ember, és a fogalom modern értelmében művészettörténésznek se nevezhető. Leginkább az érdekelte, hogyan alkalmazhatók a tudományos (főként botanikai) osztályozás modelljei a középkori építészetre. Mind­azonáltal rendkívüli hatást gyakorolt a korai képzőművészet és építészet tanul­má­nyozására Magyarországon, jóllehet a művészeti ágak közül az építészetet tartotta a legfőbb műformának (amihez képest, véleménye szerint, minden egyéb alsóbb­ren­dűnek mondható), és a többi stílus és korszak rová­sára előtérbe helyezte a góti­kát.⁵ Ez egyébként nem számított szokatlannak Euró­pában a 19. század második felében.

Pulszky, a magyar művészettörténet másik úttörője, különleges utat járt be: aktív szerepet vállalt az 1848-as forradalomhoz vezető eseményekben, majd 1849-ben, a forradalom leverése után annak vezetőjével, Kossuth Lajossal emigrációba ment.⁶ Londonban feltámadt az érdeklődése a régészet és a népművészet, valamint a világ­kiállítást követően South-Kensingtonban megnyílt múzeumok és művészeti iskolák iránt. Miután hazatért Magyarországra, 1869-ben kinevezték a Nemzeti Múzeum igaz­gatójává. Ebben a minőségében felügyelte a nemzeti múzeumok és gyűjtemények kialakulását; végső soron neki köszönhető az Iparművészeti Múzeum (1874) és a Szépművészeti Múzeum (1896) létrejötte.

Egyértelműen kitűnik a művészet, az építészettörténet, a múzeumi gyűjte­mények és a magyar műemlékek gondozásának és dokumentálásának e korai kezde­mé­nye­iből, hogy azok angol, francia, sőt német modelleken alapultak, nem pedig oszt­rákon. Ez politikailag bizonyára érthető. Még az 1867-es kiegyezést követően is – ami elvileg egyenrangúságot biztosított Magyarországnak a Mo­narchián belül – erős gyanakvás övezte az osztrák hatóságokat, és egyértelmű rivalizálás folyt velük. Ezt a helyzetet tovább rontotta, hogy 1875-ben a budapesti egyetem magántanárának ne­vez­ték ki Pasteiner Gyulát (1846–1924), aki 1890-ben egyetemi tanár lett, és 1918-ig az is maradt. Kutatásaiban és írásaiban (amelyek közül a legjelentősebbek a klasszi­kus művészettel foglalkoznak), Pasteiner min­denek­előtt Semper, valamint a francia pozitivisták (Comte és Taine) felé fordult, ahelyett, hogy a Riegl és Wickhoff körül formálódó gondolatoknak szentelte volna a figyelmét, amelyek megalapozták a bécsi iskolát.⁷

A Budapest és Bécs közötti gyanakvó, nemegyszer sértődésekkel terhelt viszony áthúzódott a 20. századba, és jellegzetes vonása a művészeti és építészeti kutatá­soknak is, amelyekhez a magyar szakemberek Ausztrián kívül kerestek modelleket. Ennek ellenére a Monarchia két fővárosa közötti kapcsolat azt is jelentette, hogy jónéhány magyar diák tanult művészettörténetet Bécsben. A magyarokat azonban ambivalens érzelmek fűzték osztrák tanáraikhoz, olyannyira, hogy a magyar művé­szet­történet gyakorta készakarva szembehelyezkedett a bécsi iskola ideáljaival.⁸ Ennek a kettősségnek a tudatában lépek előre a következő nemzedékig, hogy egy olyan csoport magyarra hívjam fel a figyelmet, akik Bécs­ben, a művészettörténeti tanszéken tanultak, és akik, rövid időre bár, de a bécsi tudósok és tanárok klasszikus felfogásának egyértelmű továbbfejlesztésében vettek részt, jóllehet – miként azt majd bebizonyítom – ez kevéssé hatott Budapest későbbi szellemi életére.

Ez a csoport túlnyomórészt az 1909-től az 1921-ben bekövetkező haláláig Max Dvorák vezette második bécsi művészettörténeti tanszék tanítványaiból állt, akik 1912 és az 1920-as évek eleje között tanultak az intézetben: Antal Frigyes (1887–1954), Wilde János (1891–1970), Tolnay Károly (1899–1981), Hoffmann Edith (1888–1945) és Lányi Jenő (1902–1940). Még számos művészettörténész tartozott közéjük: például az osztrák Otto Benesch (1896–1964, szintén Dvorák tanítvány). Véleményem szerint e csoport jelentősége abban áll, hogy tagjai az első világháború alatt, illetve közvetlenül utána Budapesten találkoztak, ahol – jórészt a budapesti értelmiség fokozott balra fordulása miatt – új utakat kerestek, aminek következtében utóbb radikális fordulatot hajtottak végre tanult művészettörténeti alapelveikben.

Amikor laza csoportosulásként először találkoztak, még fiatal, bár ígéretes tehet­ségű diákok voltak. Antal megvédte doktori disszertációját a francia festészet­ben a 18. század közepétől az 1815-ös restaurációig uralkodó, egymással szöges ellentétben álló festészeti stílusokról.⁹ Wilde még Dvorák irányításával a disszer­tációját írta a korai olasz rézkarcokról (1918-ban fejezte be), hasonlóképp Benesch (Rembrandt rajzairól írta 1921-ben elkészült disszertációját). Együttműködésük és korai munkájuk középpontja a Szépművészeti Múzeum grafikai gyűjteménye volt, ahol mindhárman asszisztensként vagy fizetetlen gyakornokként dolgoztak.¹⁰ Antal volt közülük a legidősebb, aki (jóllehet mindössze huszonhét éves a háború kitö­résekor) már nevet szerzett magának; központi figura, aki vezető szerepet játszott a Grafikai Osztály új kezdeményezéseiben. A hagyományosan hierarchikus beren­dezkedésű intézményben a fiatal tudósoktól általában azt várták, hogy speciális érdek­­lődési körük a múzeum gyűjteményéhez kapcsolódjék, felhasználva, illetve továbbfejlesztve a Bécsben tanult elméleti alapokat.¹¹ Ám a háború évei alatt Buda­pesten egyre erősebbé váltak a filo­zófiai és kritikai viták, ami alapjaiban változtatta meg a magyar szellemi életet.

E folyamat központi alakja Lukács György volt, aki németországi tanulmányai végeztével, azután, hogy két fontos írást jelentetett meg a filozófiáról és az iroda­lomról – A lélek és a formák (1910) illetve A regény elmélete (1916)¹² – 1915-ben visszatért Budapestre. Ott azután heterogén, ámde zseniális koponyákból álló cso­por­tot: tudósokat, művészeket és zenészeket gyűjtött maga köré, akikből megalakult a Vasárnapi Kör.¹³ Ahogy a csoportosulás elnevezéséből kiviláglik, vasárnaponként találkoztak, főleg Lukács vagy Balázs Béla (1884–1949) lakásán. Balázs Béla kevésbé ismert az angol nyelvterületen, ám jelentékeny költő volt, és a két világháború kö­zött a film- és a színházelmélet vezető képviselőjének számított. A Vasárnapi Kör idején több olyan művet írt, amit elő is adtak; közülük valószínűleg Bartók A kék­sza­kállú herceg vára című operájának szövegkönyve a legismertebb (1910-ben írta, ze­néje azonban csak 1911-re készült el), továbbá az ugyancsak Bartók zenéjével elő­a­dott egyfelvonásos baletté, A fából faragott királyfié.¹⁴ A kör további tagjai között volt Mannheim Károly szociológus, filozófus (1893–1947), Fogarasi Béla (1891–1959) és Polányi Károly (1886–1964) filozófus – utóbbi egy kiterjedt család zseniális tudósa­inak és gondolkodóinak egyike –, Lesznai Anna iparművész, Ritoók Emma író és kritikus, továbbá két zeneszerző, Bartók Béla és Kodály Zoltán.

Számos, gyakran egymásnak ellentmondó visszaemlékezés született a Vasárnapi Körről, de némileg leegyszerűsítve összefoglalható, miféle témákkal foglalkoztak össze­jöveteleik alkalmával a szellemnek ezek az emberei.¹⁵ A központi téma az irodalom volt, de Lukácsnak Németországban Simmelnél és Webernél folytatott ta­nul­­mányai következtében sok szó esett a kulturális mintákat alakító társadalmi struk­túrákról, a közegről, amelyben a művészek dolgoznak. Kezdetben a csoport radi­­kalizmusa abban nyilvánult meg, hogy elutasította Emil Lask, Wilhelm Windelband és Hermann Cohen akkoriban a közép-európai egyetemeken ural­ko­dónak számító neokantiánus filozófiáját, és helyette egyre inkább Nietzsche és Hegel felé fordult. Az európai nagyvárosok szellemiségének meghatározására törekvő progresszív értel­miségiek nagyobb közösségén belül ennek a csoportnak azonban az volt a sajátos védjegye, hogy „egyértelműen és olykor kompetitív módon a kultúrára fókuszált”.¹⁶ Lukács korai írásaiban (ezt a meghatározást az 1918 előtti, azaz a marxizmust meg­előző műveire használom) a „kultúra” nem holmi absztrakcióként szerepelt, nem is a magas kultúra valamely részét lefedő általános fogalomként, hanem mint a modern társadalomban élő ember központi problémája. Hogy Lukács ekkoriban általános­ságban pesszimistán vélekedett, az részben Simmel „a kultúra tragédiája”¹⁷ felfogá­sának volt köszönhető, továbbá az elidegenedésnek, amelyről akkor úgy látszott, a modernitás elkerülhetetlen velejárója. A Vasárnapi Kör számos tagját foglalkoztatta az értékek dilemmája a burzsoá kapitalizmus viszonyai között.

Formálódó nézeteiknek kísérelt meg teret adni a kör, amikor 1917-ben létrehozta a Szellemi Tudományok Szabad Iskoláját, ahol sokféle előadást hirdettek meg a modern kultúra állapotához kapcsolódó témákban. Lukács például Dosztojevszkij­ről beszélt, Mannheim az „episztemológiai rendszerekről”, Hauser a kanti esztéti­káról, Antal pedig Cézanne-ról.¹⁸ Lévén elgondolásaik képlékenyek, továbbá, mivel a csoport nagy létszámú volt, elhamarkodott lehet kizárólagosan bármely filozófiát vagy világnézetet hozzájuk rendelni. Általános következtetések viszont levonhatók a csoport érdeklődéséről Lukács naplóiból és a megnyilatkozásaiból, mivel ezeket áthatotta az intellektuális életében bekövetkező alapvető változás. 1916 és 1918 között Lukács – saját meghatározása szerint – az életről és a művészetről alkotott alapvetően „romantikus” vagy idealisztikus világképtől elmozdult Marx történelmi materializmusa felé (ami Marxnak a Hegelhez való, újra megfogalmazott kötődé­sében gyökerezett).

Lukács és a kör több tagja hosszú éveken át birkózott egy-egy korszak művésze­tének vagy kultúrájának és az azt létrehozó társadalom viszonyának boncolgatásával, ami azután a társadalom kultúrájának jellegét és tartalmát formálta. Mannheim Károly például egész elméletet épített fel ezekből a kérdésekből, ami a tudás szo­ciológiája összefoglaló nevet kapta. Úgy érvelt, hogy a társadalmi struktúrák a tudás különféle formáival (avagy a gondolkodás „módozataival”) társíthatók, és hogy a bizonyos társadalmi csoportokhoz vagy osztályokhoz tartozás megszabja a hiede­lemvilágot is.¹⁹ Ehhez az érvrendszeréhez Mannheim nem tartotta szükséges­nek a marxista társadalmi modellt és a történelmi változást, míg Lukács, Antal és Hauser számára ez jelentette a későbbi kutatásaikat és írásaikat meghatározó alapot. Lukács utóbb azt mondta: „A Vasárnapi Körben jelen lévő sokféle nézetet mi sem jellemzi jobban, mint hogy én voltam az egyetlen, aki hegeliánus–marxista nézőpon­tot kez­dett képviselni – rajtam kívül talán Antal Frigyes hajlott még a marxizmus felé.”²⁰

Az ebből az irányzatból keletkező kulcsfontosságú mű, az 1923-ban megjelent Történelem és osztálytudat olvasása felfedi Lukács legfőbb célját: egy marxista elméleten nyugvó átfogó kultúrfilozófia kidolgozását, ráadásul egy olyanét, amely megkísérelte radikális revíziónak alávetni a marxizmus alap–felépítmény modelljét, hogy leírja a gazdaság és a kultúra közötti kapcsolatot.²¹ Lukács ennél összetettebb képet rajzol a világnézethez hasonlítható ideológia és a különféle társadalmi rétegek osztályérdekeinek viszonyáról. Ez rendkívül összetett kérdéshalmaz, amely e folyóirat sok olvasója számára bizonyára ismerősen cseng, s amellyel számos kultúraelméleti kiadvány foglalkozik.²² Lukács érvelésének talán legismertebb eleme az „eldologia­sodás” fogalma, amelyet gyakran csak hívószóként használ abban az alapjaiban nagy ívű rendszerben, amely minden emberi tapasztalatot osztályviszonyok alapján próbál meg modellezni és értelemmel megtölteni.

Lukács helyzete az 1920-as évek során, sőt a későbbiekben is vitatott, az ortodox marxisták súlyos kritikáját vonja a fejére, jóllehet fenti műve alapvető szö­veggé vált Adorno és a frankfurti iskola többi tudósa számára.²³ Antal egész életében ezzel a kérdéskörrel foglalkozott.²⁴ Akkoriban (vagyis az első világháború alatt, illetve köz­vetlenül utána) Antal és ifjú kollégái nem írtak semmi olyan jelentőset, ami jö­vőbeli érdeklődésükre utalna. Emiatt a korszaknak a szóban forgó tudósokra gyako­rolt ha­tását olyan munkákkal kell bizonyítanom, amelyek sokkal, olykor évtizedekkel később keletkeztek.²⁵ Ezért itt most az a célom, hogy jelezzem, milyen kérdések fogalmazódtak meg, és kristályosodtak ki ebben a csoportban, amelyek a történelmi körülmények folytán nem kaphatták meg végleges formá­jukat. Elsősorban arra uta­lok, hogy Antal megkísérelte Dvorák művészettörténeti elveit (a stílust, amely a „mély strukturális formák” jele, a világnézet fontosságába vetett hitet és a válságok és változások időszakában beköszöntő felgyorsult fejlő­dést) összekapcsolni Lukács­nak a kultúra jelentését és szerepét versengő osztály­érdekek formájában leíró elemzé­sével.²⁶ Ez a gondolatmenet húzódik végig A firenzei festészet és társadalmi háttere című legjelentősebb művén, és ezen alapel­vek mentén magyarázza meg a különféle periódusokban és helyszíneken jelentke­ző, radikálisan eltérő stílustendenciákat.²⁷

Lukács köre számára már ismerősek voltak ezek a kérdések, miként a bécsi iskola működése is. Ahogy Wessely Anna bebizonyította, a Vasárnapi Kör diskurzusainak a középpontjában a művészet és a művészettörténet állt, olyan mértékben, hogy a résztvevők gyakorta művészettörténeti terminológiát és példákat használtak intellek­tuális hovatartozások érzékletes metaforáiként.²⁸ Ezt Lukács egyértelműen megfogal­mazza Az eldologiasulás és a proletariátus osztályöntudata című tanulmány­ban, amely­­­ben elismeri a bécsi iskola jelentőségét abban, ahogyan a maga korában a törté­nelem nagy kérdéseihez közelített.

Rieglnek, Diltheynek és Dvoráknak, mint a 19. század jeles történészeinek, nem kerülhette el a figyelmét, hogy a történelem lényege épp azokban a strukturális válto­zásokban érhető tetten, amelyek mindenkor az ember és környezete kölcsönhatá­sának, objektív külső és belső létének meghatározói.

Mannheim Károlyt ugyancsak lenyűgözte a bécsi iskola tudományos felkészült­sége, és folyamatosan utalt művészettörténeti publikációkra és koncepciókra nem­csak tudásszociológiai munkáiban, hanem a szociológiáról, mint önálló tudo­mány­ról vallott némileg spekulatív elgondolásaiban is. A stílus-elemzést a művé­szet­tör­té­neti kutatás köznapi eszközének tartotta, ám a jövőre vetítve már a kultúra tudo­mánya (a Kulturwissenschaft) új eszközrendszerét látta benne.

A művészettörténet a művészeti ágak számára meglehetős egyértelműséggel kidol­­­gozta az a módszert, hogy a stílusok alapján lehetséges a különféle művészeti formák da­tálása, hiszen minden kompozíciós elem csak bizonyos történelmi korsza­kokban le­hetséges; továbbá, mert a művek tartalmaznak olyan elemeket, amelyek, mutatis mu­tan­dis, akár a korszak szellemiségének lenyomatai is lehetnek, amelyek a „strukturális as­pektust” határozzák meg, és ez pontosabb tudásbázis. Az ilyen jellegű elemzés gya­kor­­ta vezet tovább alapvető kérdésekhez, mégpedig olyan módon, hogy az ember meg tudja válaszolni a mindmáig megválaszolatlan kérdést: miért lett olyan a világ, ami­lyen.²⁹

Nem csupán a véletlennek köszönhető, hogy Mannheim korai módszertani tanulmányainak egyikét a bécsi iskola házi folyóiratának számító Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte hasábjain jelentette meg, amelyben Dagobert Frey, Erwin Panofsky és Benesch is publikált, és amely Dvorák határkőnek számító tanulmányait közölte El Grecó­ról, illetve a manierizmusról.³⁰ Mannheim egész pályafutása során foglalkozott művészettörténeti kérdésekkel, olyan alapossággal, hogy tulajdonképpen kapocsnak tekinthető a Vasárnapi Kör, valamint Antal és Hauser későbbi történelmi tárgyú írásai között.³¹ Ez nem holmi szűkkörű érdeklődés volt, amelyhez Mannheim hajdani, Budapesten tartózkodó kollégáit használta fel. Az 1920-as évek folyamán más művé­szettörténészekkel – köztük Panofskyval – is levelezett, aki sok segítséget kapott tőle a háromféle értelmezési szinten alapuló klasszikus ikonológiájának kidol­gozásához.³²

A Vasárnapi Kör vitáinak jellegébe, továbbá a résztvevők politikai és szelle­mi hozzáállásának változásába bepillan­tást enged Ritoók Emma beszámolója, aki né­hány hét kihagyás után jelent meg a Vasárnapi Kör összejövetelén. Vissza­térésekor, 1918 no­vemberében megje­gyez­te: „A filozófusok, akikkel jóhisze­műen vitáztam bár­miről, Platón Álla­mától kezdve a bolsevik államelméletig, a forradalmi etika kér­dé­se­itől a közép­kori misztikáig, vagy Dosztojevszkij misz­ticizmusáig, a humán tudo­má­­­nyok értékéről és raison d’etre-jéről, Bergson és Simmel filozófiájáról, Windel­band­ról és a német romantikáról… egyszeriben ak­tív forradalmárok és politikusok cso­portjává váltak.”³³

Ez megmagyarázhatja, miért támo­gatta a könyvmolynak hitt értelmiségiek egy csoportja oly aktívan az első világ­háború utolsó hónapjaiban összeomlott Monar­chia, majd a Károlyi Mihály libe­rális kormánya bukása után 1919 márci­usában Kun Béla vezetésével létrejött Ma­gyar Tanácsköztársaságot. Lukács, Ba­­lázs és Antal sze­repet vállaltak az ide­iglenes kormányban; Lukács és Balázs a közoktatásügyi nép­biz­tosságon, Antal pedig a budapesti múzeumok direktóriumát vezette. Antal, Pogány Kálmán³⁴ és Wilde János felügyelte a műkincsek állami múzeumokba kerülését, és bécsi kollé­gájuk, Otto Benesch segítségével kiállításokat szerveztek a Szépművészeti Múze­umban. Ebben az időszakban a fiatal tudósnemzedék néhány prominense, például Tolnay Károly és Hoffmann Edith is a Szépművészeti Múzeumban tevékeny­kedett. Max Dvorákhoz hasonlóan, aki Ausztriában a köztéri szobrokat felügyelte, és fontos szerepet játszott a kortárs művészet támogatásában, Antal is köztéri művé­szi pro­jekteket tervezett, támogatást szerzett a művészeknek, mozgalmat indított a bu­da­pesti és a hátországi köztéri szobrok megóvásáért. Antal azért kap különös figyelmet ebben a rövid összefoglalóban, mert rangidős volt a művészettörténészek között, aki részt vett az eseményekben, emellett emlékiratokban és a fennmaradt dokumen­tu­mokban is hivatkoznak rá, valamint mindenkinél jobban megőrizte az ideálokat és a szellemi feladatokat, amelyeket Lukács későbbi kutatási területeinek központi ele­meként határozott meg. (1. kép) 1946 őszén, Antal és Mannheim külön-külön írt Lukácsnak, és mindketten hangsúlyozták korábbi együttműködésük jelentőségét, amelyet szellemi fejlődésük meghatározó eseményének tartottak.³⁵ Ez arra utal, hogy az 1916 és 1919 közötti intenzív és stimuláló évek során merült fel a csoportban a történelem újfajta meg­közelítésének lehetősége – amely valamiféle hidat kívánt verni a bécsi is­kola néhány alapvető eszméje (külö­nö­sen Dvorák első világháborút meg­előző írásai) és Lukácsnak az osztálytudat alapjaiból kiemelkedő kultúrtör­ténet­tel kapcsolatos gondolatai között.

A politikai szerepvállalás rövid életűnek bizonyult, mert a Tanács­köz­társaság 1919 nyarán megbukott, ezt követően pedig Antal, Lukács, Wilde, Benesch Bécsbe menekült vagy onnan tért vissza. Ugyanez volt igaz a forrada­lommal kapcsolatban álló szinte min­den művész- és írócsoportra, példá­ul a MA körére, köztük Kassák Lajosra, Moholy Nagy Lászlóra és Uitz Bélára, akik mindnyájan Bécsbe emigráltak. Ha a Tanácsköztársaság diktatórikus és kaotikus volt, az azt követő időszak ugyancsak katasztrofális következmé­nyekkel járt általánosságban véve az egész magyar társada­lomra, továbbá a világháború előtti szellemi élet hagyo­mányának folytatására. A román és az antant csapatok 1919 nyarán megszáll­ták Magyarországot, Horthy admi­rális színre lépésével pedig megkezdődött a fehérterror időszaka, amikor balolda­liakat, zsidókat és szakszervezetiseket tartóztattak le, egyes esetekben pedig statári­álisan kivégeztek. Ezt követte a trianoni békediktátum, amelynek nyomán Magyar­ország korábbi területének közel kétharmadát elveszítette, és hasonló arányú, magyar ajkú lakosságot telepítettek át olyan, újonnan alakult államokba, mint például Csehszlovákia. Az újonnan létrejött államokból szinte azonnal megindult a magyar nemzetiségűek nagyarányú visszatelepülése Budapestre. A magyar főváros nemcsak megszállás alatt állt, hanem politikai és gazdasági struktúrái is omladoztak. Az 1920-as évek során lassanként elért stabilitás új politikai és szellemi színteret eredmé­nye­zett, amelynek értelmezésében az utóbbi években revizionista törekvések ütötték fel a fejüket.³⁶ Ezen új közeg néhány vonásának felidézése talán közelebb vezet annak a különös módnak a megértéséhez, ahogyan a két világháború között a magyar művé­szet­történet fejlődött.

Az 1920-as és 1930-as évek irodalmának és művészetének meghatározó témája volt a magyar királyság eredete és virágkorai iránti nosztalgia, amelyet elsősorban a rendszer irredentizmusa táplált. A magyar kül- és belpolitika szüntelenül a trianoni békeszerződés feltételeinek módosításával, és az „elveszett” országrészek visszafog­lalásával volt elfoglalva.³⁷ Ráadásul a Horthy rendszer látványosan hitet tett az állam és az egyház egysége mellett, amit az ország történelmi küldetésének nevezett a kereszténység határán, mintegy ellentételezéseként a liberális és a szovjet beren­dez­kedéshez köthető szekularizmusnak és törvénytelenségnek.³⁸ Ezek a témák elá­rasztották a korszak művészetét és irodalmát, amely meglehetősen reakciós volt. A legradikálisabban modernista építészetet Budapesten az egyházi épületek testesítették meg, köztük a modern katolikus templomok.³⁹ A stabilizálódás 1925–1926-ra oda vezetett, hogy az 1919–1920-ban elmenekültek amnesztiát kaptak. Nagy jelentősége van annak, hogy számos író és képzőművész, köztük a dadaista Kassák Lajos, a MA szerkesztője, aki a magyar irodalom és avantgárd művészet központi alakjának számított, visszatért Budapestre, felvette és tovább folytatta a megkezdett munkát. A korábban említett művészettörténészek nemzedékéből azonban szinte senki sem tért vissza; Németországban és Ausztriában folytatták pályafutásukat. Antal 1920-tól 1922–1923-ig Olaszországban kutatott, majd visszaköltözött Berlinbe, ahol Bruno Fürsttel a Kritische Berichte szerkesztője lett. Wilde Bécsben maradt, ahol a Kunsthistorisches Museum képtárának segédőreként működött. (2. kép) Egyúttal visszatért a bécsi iskola legbelső köreihez. Karl Swobodával együttműködve szerkesz­tette meg Dvorák válogatott írásait Kunstgeschichte als Geistesgeschichte. Studien zur abendländischen Kunstentwicklung címen, a kötet 1924-ben látott nap­világot. Benesch karrierje hasonlóan alakult: a Kunsthistorisches Museum képtá­rában dolgo­zott asszisztensként, mielőtt 1923-ban átkerült volna az Albertinába. Hauser, aki a nyelvészet és az esztétika akkor már elismert tudósa volt, úgy döntött, Berlinben folytatja a művészettörténet iránt felébredt érdeklődését elmélyítő tanulmányait, ahol Wölfflin utóda, Adolph Goldsch­midt előadásait hallgatta, bár gyakorta meg­jegy­zik, hogy Dvorák és Lukács na­gyobb szerepet játszott szellemi fej­lő­désében.⁴⁰ Tanulmányainak eme kor­sza­kát követően Bécsben, a filmiparban dolgozott. Csak miután 1938-ban Ang­liá­ba költözött, kezdte el – Mannheim ösztönzésére – a művé­szet társadalom­történetét megírni. Tolnay továbbra is Bécsben, Schlossernél tanult, jóllehet ké­­sőbbi munkájára sokkal nagyobb ha­tással volt Dvořák.⁴¹ Lányi Jenő (1902–1940), a magyar művészettör­téné­szek eme nemzedékének legifjabb tagja, 1920-ban érettségizett, de nem gondolt arra, hogy a háború utáni Budapesten tanuljon tovább.⁴² A bécsi egyetemre iratkozott be, ahol Tolnayval együtt Schlossernél tanult, majd Münchenbe költözött, és Wilhelm Pindernél írta meg doktori disszertációját Jacopo della Querciáról. Ezen a csoporton belül Lá­nyi a legrejtélyesebb. Az olasz reneszánsz szobrászattal kapcsolatos munkája rendkívül eredeti és szokatlan kanya­rokkal volt teli, részben bécsi kortársának, Ernst Krisnek, később pedig a hamburgi, majd a londoni Warburg-körrel fenntartott kapcsolatának köszönhetően. A Gestalt­psychologie iránti érdeklődése, és az abból származtatható, a művészi folyamatokat feltáró beleérzőképesség vezetett el oda, hogy Gino Malenotti fotóssal együtt dolgozva lefényképezték Donatello szobrait, hogy így megörökítsék a szakmai fejlődés bizonyos látható jeleit. Lányi 1940-ben a tengerbe veszett, amikor az őt szállító hajót torpedótalálat érte, ám a fotográfiák fennmaradtak, amelyeket a londoni Warburg Institute-ban állítottak ki először, majd belekerültek H. W. Janson Donatello monográfiájába, bár a szerző a Lányi által felvázolttól merőben eltérő módszert használt.

A művészettörténészeknek ez a csoportja, akik a körülbelül 1916 és 1919 közötti rövid időszakban Budapesten gyűltek össze – amely időszakot néhányan a „buda­pesti iskola” megszületésének tartják – a Tanácsköztársaság bukása után szétszó­ródott.⁴³ Ezt követően szakemberként a csoport meghatározó alakjainak egyike sem tért vissza többet Magyarországra, amiben éppúgy szerepet játszhatott a politikailag ellenséges közeg, a rendszer látens antiszemitizmusa, mint az, hogy egyszerűen nem adódott számukra pozíció az egyetemeken és a múzeumokban. Ezért jogosnak tetszik a kérdés: ugyan miféle művészettörténeti gyakorlat volt lehetséges az 1920-as és 1930-as évek Magyarországán? Ezt a kort ugyanis a művészettörténet terén bízvást lehetett aranykornak nevezni, már ami a közép-európai egyetemeket, múzeu­mokat és kutatóintézeteket illette.

Pasteiner Gyulát, mint korábban említettük, 1875-ben a budapesti egye­tem művészettörténeti tanszékének ta­nárává nevezték ki, és ebben a pozí­cióban maradt 1918-ig. A forradalmak és Horthy hatalomra jutása nyomán va­lamiféle visszalépés volt megfigyel­hető a művészettörténethez való vi­szonyban, nem feltétlenül az ér­dek­lődés hiánya, inkább a világosan megfo­gal­mazott szaktárgyi és ideológiai célok hiányában, továbbá, mert a korábbi mű­vészet­tör­ténészek szellemi közegét bizalmat­lanság övezte. Azidőtájt, ami­kor a mű­vészettörténet vagy művé­szet­tudo­mány né­met és osztrák egyete­meken és a Monarchia több utódálla­mában önálló tudományág rang­jára emelkedett, a budapesti egyetem művé­szettörténeti tanszékét a régészetivel von­ták össze, ami eleve meghatározta fejlődésének irányát. Ahogy Marosi fogalma­zott: „a régészet és a művészettörténet közötti különbségtétel hiánya – bár ez álta­lánosságban is jellemezte a magyar historiográfiát – döntően meghatározta a művé­szettörténeti tanszék fejlődését”.⁴⁴ E korszak meghatározó alakja volt Hekler Antal (1882–1940) archeológus, aki főként az antik portréművészetről publikált, és Gere­vich Tibor (1882–1955), aki főleg arról nevezetes, hogy kortárs magyar művészek és tudósok, valamint olasz megfelelőik között létesített kapcsolatokat. Ez a tengely jól tükrözi a szélesebb politikai és diplomáciai környezetet, hiszen Horthy a fasiszta Olaszországra, mint kulturális és politikai szövetségesre tekintett. A reakciósnak mondható vonulattal mintegy ellentétben, az 1920-as években feltűnt a kurátorok új nemzedéke, különösen Meller Simon (1875–1949) kollegái a Szépművészeti Múzeum grafikai osztályán. Közülük a legkiemelkedőbb Hoffmann Edith (1888–1945) volt, aki rövid ideig Dvoráknál tanult, és aki megmenekült az ellenforradalom tiszto­gatásaitól, talán, mert kollé­gáinál kevésbé veszélyesnek ítéltetett.⁴⁵ Hoffmann megő­riz­hette posztját a Szép­művészeti Múzeumban, ahol a korai reneszánsz festészetet éppúgy kutatta, mint a középkori kéziratokat, és foglalkozott a kortárs magyar mű­vészettel is. Meller, Petrovics Elek (1873–1945) műkritikus, jogász, a Szépmű­vészeti Múzeum igazgatója és mások mellett Hoffmann hatáskörébe tartozott a gyűjtemények, az archívum és új ki­állítások rendezése, továbbá a tudomá­nyos pub­likációk jelentős köre. Ám nem akadt olyan tudós, aki ebben az időszakban je­lentős elméleti vagy összef­oglaló mű­vé­szettör­té­neti munkát hozott volna létre.

Akad valaki azonban, aki kap­cso­latban állt a Vasárnapi Körrel, ebben a kor­szakban emelkedik a jelentős mű­vé­szeti író rangjára, és akinek a mun­kás­sága a két világháború közötti ma­gyar művészettörténeti írásnak aligha­nem a legjelentősebb vonulatát jelenti: Fülep Lajos (1885–1970), akiről eddig nem ej­tettem szót, mert nem tartozott Antal és Wilde kis csoportjához a Szép­mű­vészeti Múzeumban. (3. kép) Az első világháborút megelőzően Fülep irodalmi körökben, illetve 1906–1907-ben megjelentetett átfogó Cézanne-tanulmányaival szerzett nevet magának. E tekintetben Fülep egy vonulatban említhető haladó magyar képzőművészekkel és írókkal, akik a modern és a kortárs művészet különféle irányzatai közül a cézanne-i hagyományt minden más fölé he­lyezték. Cézanne Magyarországon olyan kitün­tetett helyet foglalt el, hogy a korszak legfőbb avantgárd csoportja, A Nyolcak (1909 és 1917 közötti) művészetét néha „cézanne-izmusnak” nevezik.⁴⁶

Fülep, miután eleinte a kortárs műkritika kérdéseivel foglalkozott, Itáliában foly­tatott tanulmányokat, ahol Benedetto Croce hatása alá került, továbbá kapcsolatban volt a Giovanni Amendola és Giovanni Papini szerkesztette Anima című folyóirat köré csoportosult olasz szerzőkkel és kritikusokkal. A kapcsolat eredményét az 1914-ben Magyarországra visszatért Fülep 1918-ban megjelentetett Európai művészet és magyar művészet című tanulmánya jelzi.⁴⁷ Ebben részben az általa csodált festők művészetét taglalta, de elméletet is kapcsolt a munkásságukhoz, mivel pár­huzam­ba állította a nemzetit és az európait. Ez a gondolat számos művelt ma­gyar számára vonzó volt az 1920-as és 1930-as években, mert úgy érzékelték, hogy a világháború előtti Budapest kozmopolita közegéhez képest a magyar művészet némi­leg háttérbe szorult a kortárs európai szellemi áramlatokban. E megközelítés folytán a műal­ko­tások genezise törvényszerűen nemzeti tulajdonságokat mutat, de igazi jelen­­tőségük abban mutatkozik meg, ha „egyetemes” (európai) üzenetet is hordoznak.

Bár a háború évei alatt református teológiát tanult, Fülep aktívan részt vett Károlyi Mihály liberális kormányában, és kisebb mértékben a Tanácsköztársaság tevékenységében is; diplomáciai küldetést vállalt Fiumében és Olaszországban 1918-1919-ben, hogy a tárgyalások újrakezdésével az olaszok a békekonferencián elismerjék a magyar követelések jogosságát. A kormány különmegbízottjaként Fülep közvetlen kapcsolatban állt az olasz hatóságokkal, különösen Francesco Grazioli tábornokkal, a fiumei olasz parancsnokkal. Fülep politikai irányultsága a fogalom széles értel­mében „liberálisnak” mondható, és bár a Tanácsköztársaság idején elvállalt bizonyos feladatokat, nem tekinthető a forradalmi politika egyik főszereplőjének. A baloldali értelmiség szétszóródását követően az új jobboldali rezsim megtűrte Fülepet, ami azt váltotta ki Ritoók Emmából – aki az ellenforradalom idején a Horthy táborához csatlakozott –, hogy kollaboránsnak és korábbi baloldali kapcsolatai árulójának nevezze.⁴⁸ Akárhogyan is, Fülep Magyarországon maradt, de kerülte a nyilvá­nos­ságot. Az 1920-as években vidékre költözött, először Tolna megyében lett lelki­pásztor, s vidéken alakította ki művészetfilozófiai rendszerét. Ennek alapját az a két, összefüggő terület alkotta, amellyel korábban foglalkozott: Cézanne, valamint a magyar művészet nemzetközi kontextusban. Jóllehet igen csekély kapcsolata volt kora tudományos életével (vagy egyszerűen nem érzett késztetést, hogy a Horthy korszak megalkuvó értelmiségével együttműködjék), egyre nagyobb hírnévre tett szert. Díjakat kapott, és olyan nagyszámú követőre talált, hogy az 1930-as évek ele­jére ő számított a szellem egyik legkiemelkedőbb emberének Magyarországon; fák­lyának, akinek erkölcsi tartása, továbbá rendkívül széles érdeklődési köre különleges státuszt biztosított. Az 1920-as évek elején, mint ez levelezésükből megállapítható, ő hatott a legjobban Tolnay Károlyra, ám Tolnay későbbi művészettörténészi munká­jában (a Bruegelről vagy Michelangelóról írottakban) kevés fedezhető fel Fülep szubjektívebb írásainak tónusából, vagy filozófiai beágyazottságából.⁴⁹ Az ember hajlamos azt feltételezni, hogy Fülep művészettörténészi hírneve talán jórészt szemé­lyiségén és erkölcsi tartásán nyugodott, mivel írásai önmagukban inkább az esztétika és a műkritika kategóriájába tartoznak, semmint a művészettörténetébe. Ezek a korai kritikái azonban jelentősen előmozdították a 20. századi magyar művészet megíté­lését – legalábbis a magyar tudósok körében. Miként egyikük megjegyezte, Fülep Európai művészet és magyar művészet című munkája megalkotta a (korai 20. századi magyar) művészet többé-kevésbé máig érvényes kánonját.⁵⁰

Fülep korai kritikai írásainak jellegéből ízelítőt ad a „Tihanyi Lajos: Az arckép a festőjéről” című, a Nyugat hasábjain 1918-ban megjelent írása, amelynek tárgya Ti­hanyi 1915-ben Fülepről festett portréja. Az írás alapötlete, hogy a szerző a festőt, valamint az olvasókat a kép szemszögéből szólítja meg, ilyenformán összevegyíti a szer­ző hangját a testetlen festményével. Ezen belül Fülep természetesen kitér Cézan­ne-ról és a kortárs művészetről vallott felfogására.

„És ismeretes, mint találta meg a piktúra az impresszionizmus hatalmas ellen­szerét Cézanne-ban. Cézanne-nál újra fellép a dolgok anyaga, nem is úgy, mint ahogy a néok közvetlen elődeinél, hanem úgy, mint soha semmilyen más festőnél. […] Tihanyi a Cézanne örökségének egyik része. Ugyanazzal a problémával vias­kodik, amivel mestere és ugyanazon a fokon, ahol az elhagyta. […] Élő memento. Ő az igazi ortodox cézanneista. […] De ez csak történeti megállapítás. Nem érték­ítélet. A történetből az átmenet az értékelésbe annak révén történik, hogy mindazt, amit Tihanyi Cézanneból és Kokoskából (sic!), mondjuk, „átvesz”, egyúttal magából veszi. […] Szóval, olyan lenne történeti helyzete nélkül is, amilyen történeti helyzete folytán. Ami nála történetileg determinált valami, egyúttal egyéni kvalitás. Őt törté­neti helyzete pontosan arra a helyre állította, amelynek számára született.”⁵¹

Fülep minden kétséget kizáróan erőteljes hatást gyakorolt a kortársaira. Kerényi Károly klasszika-filológus, aki számos egyetemen volt vendégtanár Magyarország határain kívül, úgy jellemezte Fülep Rómában tartott esztétikai előadásait, mint „a legjobb kortárs filozófiai megnyilvánulás”-t. Majd így folytatta: „Mondhatom, egy élő ember spirituálisan ennyire még soha nem hatott rám, jóllehet az európai szel­lemi élet csúcsán levők közül találkoztam néhánnyal.”⁵²

Fülep elismert tekintélye a magyar művészettörténetnek. Szimpóziumot rende­zett róla a Magyar Tudományos Akadémia Művészettörténeti Intézete, és kiterjedt levelezésének máig hét kötetét jelentette meg.⁵³ Számos tanítványa és követője – köztük Németh Lajos – foglalt el kiemelkedő helyet a magyar kulturális és tudo­mányos életben. Ami viszont kevéssé világos, az Fülep viszonya a művészettör­té­nethez általánosságban, illetve közelebbről a bécsi iskolához, amely az első világ­há­ború második felében annyira meghatározta kollégái világszemléletét. Fülepnek a vizuális művészetek iránti szellemi kíváncsisága Croce és Vico esztétikájában gyökere­zik, nem pedig a Hegeltől, Diltheytől és másoktól eredeztethető bécsi hagyomány­ban. Ez ismétlődő motívum a két világháború közötti időszak magyar kultúrájában, ahova a képzőművészet és az építészet számos modern vonulata belefért, ám rend­szerint híján azoknak a kiterjedt politikai és társadalmi kérdéseknek, amelyek az elméleti háttér részét képezték. Ennek eredményeként, a modernista képzőművé­szet­ben és dizájnban fellelhető a helyi „ízesítés”, példának okáért a felújult vallásosság (amilyen például a Szent István-kultusz) a jobboldali állam szakralitásának fokozá­sára, az egyetemességhez vagy az osztály nélküli társadalomhoz vezető nagyobb léptékű ideálok nélkül.

Az intellektuális kérdésekhez hasonlatosan a Horthy rendszer nem volt képes befogadni a teljességre törekvő művészet- és kultúrtörténetet sem, amely egyébként – visszatekintve – meghatározó irányzat volt Közép-Európa német nyelvű or­szá­gaiban, és melyet bizonyos mértékig a Monarchia számos utódállamában magu­ké­nak tekintettek a tudósok. Sok vita folyt arról, hogy az utódállamok valójában szabadon adaptálták a bécsi iskola elveit, és nacionalista célokra használták fel azo­kat, hogy ezzel is hozzájáruljanak az etnikai központú történelmi hagyományok alapján megteremtődő koherens nemzeti kultúrához.⁵⁴ Ennek alapján a két világ­háború közötti magyar művészettörténet-tudomány alapjaiban tér el a szomszédo­kétól, amennyiben a művészet és az építészet történetében nem kívánt nemzeti vagy etnikai motívumokat elkülöníteni.⁵⁵ Ez a megközelítés azonban annak a kollektivista étosznak volt köszönhető, amelyet az Osztrák–Magyar Monarchia idején bátorí­tottak, s ennek folytán sok magyar vélte úgy, hogy toleráns, soknemzetiségű közös­séget irányít. Ez a mítosz a legidealisztikusabb kulturális és politikai elgon­dolás­ok­nak jelentett táptalajt a Monarchia idején, ám 1908-ban súlyos csapást kellett elszen­vednie, amikor megjelent R. W. Seton-Watson Racial Problems in Hungary (Faji problémák Magyarországon) című munkája.⁵⁶ A mítosz felélesztése a húszas és harmincas években leginkább az irredentizmus intellektuális változatának tekinthető, amelyet áthat a világháború előtti Monarchia aranykora, illetve Magyar­or­szág nosz­talgikus sóvárgása, hogy Közép-Európában kitüntetett helyzete legyen.

Az ember szívesen emelné Magyarországot az internacionalista művészettörténet-írás bástyájának rangjára egy egyre fenyegetőbben nacionalista időszakban. Ám a tudományos munkák bibliográfiáiban és utalásain túl a magyar vizuális művészettel foglalkozó tudományt a két világháború közötti időszakban a régészet és a műkritika címszava alá lehet sorolni. Mivel a legtöbb magyar művészettörténész, aki az 1920-as években a bécsi modellt követte, a két világháború között Bécsben vagy Berlinben tette ugyanezt – idővel pedig Nagy-Britanniába vagy az Egyesült Államok­ba költözött –, ilyenformán csekély eshetősége volt annak, hogy megkülönböz­tethető iskola alakuljon ki Budapesten. Wilde, Antal és Hauser jelentős szerepet játszott abban, hogy a művészettörténet tudományos diszciplínává lett Nagy-Britan­niában, és az utóbbi kettő tevékenysége meglehetősen felértékelte egyetemi körökben a társadalomtörténeti aspektusú művészettörténet rangját a második világháborút követő években.⁵⁷ Ám a fent említett tudósok izoláltan, távol maradtak attól a fizikai és szellemi közegtől, amelynek meghatározó ideáljaikat köszönhették. Az első világháború hősies időszaka után elillant egy olyan budapesti művészettörténeti iskola reménye, amely a bécsi iskola elveit vehette volna alapul, és a Vasárnapi Körben felbukkant elméletekből kikristályosodó, új szellemi eszközökkel tovább­fejleszthette volna, mert a tudósok szétszóródtak a világban. Az első világháború második felében ugyan megvolt Budapesten egy kifinomult társadalomtörténeti aspektusú művészettörténet megalkotásának lehetősége, ám ennek továbbfejlesztése a háborút követő rezsimben lehetetlennek bizonyult, és egészen a második világháború utáni évekig kellett várni, hogy az ekkor megírt művek jelentős hányada nyomtatásban napvilágot lásson.

 

László Zsófia fordítása

---

Jegyzetek:

 

1 Paul Stirton: The Vienna School in Hungary: Antal, Wilde, and Fülep. Journal of Art Historiography, No. 8. 2013.

2 Ld.: Die Ungarische Kunstgeschichte und die Wiener Schule, 1846–1930 Ausstellungskatalog. Hrsg. Ernõ Marosi. Budapest, 1983.; Ernõ Marosi: Ungarische Denkmalpflege am Scheidenwege. Kunstchronik, 43. 1990. 574–582.

3 József Sisa: The Beginnings of Art History and Museology in Hungary. Some Semper Connections. Centropa, 2. 2002. 128–135. Pulszky Ferencrõl kiállítást rendeztek Budapesten, a Magyar Tudományos Akadémián, amelyhez kétnyelvû katalógus is készült. Pulszky Ferenc (1814–1897) emlékére. Szerk.

Marosi Ernõ. Budapest, 1997. Fiáról, Pulszky Károlyról a Szépmûvészeti Múzeum rendezett kiállítást. Pulszky Károly emlékének. Szerk. Mravik László. Budapest, 1988. Böhmnek a bécsi mûvészettörténet fejlõdésében játszott szerepérõl rövid beszámoló olvasható Julius von Schlosser: The Vienna School of the History of Art – Review of a Century of Austrian Scholarship in German c. tanulmányában (Karl Johns fordítása). Journal of Art Historiography, 1. 2009.

4 Émeric Henszlmann: Theorie des proportions appliquées dans l’architecture depuis la XIIe dynastie des rois égyptiens jusqu’au XVIe siecle. Paris, 1860.

5 Ld. például: Henszlmann Imre: Magyarország csúcs-íves stylû mûemlékei. Budapest, 1880., és Reissenberger Lajos – Henszlmann Imre: A nagyszebeni és a székesfehérvári régi templom. Budapest, 1883. Henszlmann írásainak nemrégiben megjelent válogatása: Henszlmann Imre: Válogatott képzõmûvészeti írások. Sajtó alá rend. Tímár Árpád. Budapest, 1990.

6 Pulszky Ferenc: Életem és korom. I–IV. Budapest, 1880–1882.

7 Legjelentõsebb mûvében, A régi mûvészetek történetének mai tudományos állása címûben (Budapest, 1875.) Pasteiner megerõsítette Sempernek azt a nézetét, miszerint a mûvészet történetérõl készült bármely mûben az építészetet illeti a fõszerep.

8 Ernõ Marosi: Einleitung. Die Ungarische Kunstgeschichte und die Wiener Schule 1983. i. m. 5–10.

9 Klassizismus, Romantik und Realismus der französischen Malerei von der Mitte des XVIII. Jahrhunderts bis zum Auftreten Géricault. Bécsi Egyetem, 1914. Ennek egy része késõbb – átdolgozva – megjelent „Reflections on Classicism and Romanticism” címmel, cikksorozatként a The Burlington Magazine hasábjain, 1935 áprilisa és 1941 januárja között, majd egy esszékötetté állt össze: Classicism and Romanticism with other Studies in Art History címmel. London, 1966.

10 E mûvészettörténészekrõl alap-, ámde nem ellenõrzött információkért ld.: Dictionary of Art Historians (2013. január 27-i állapot); http://www.dictionaryofarthistorians.org/benescho.htm

11 Antal kézírásos jegyzetei a gyûjteményben található rajzokról máig olvashatók a részleg katalóguscéduláin.

12 Georg Lukacs: Die Seele und die Formen. Berlin, 1911.

13 Lukácsról és a Vasárnapi Körrõl ld.: Arpad Kadarkay: Georg Lukacs. Life, Thought and Politics. Oxford, 1991; Lee Congdon: Exiles and Social Thought: Hungarian Intellectuals in Germany and Austria 1919–1933. Princeton, 1991; Mary Gluck: Georg Lukács and his Generation 1900–1918. Cambridge, Mass., 1985.

14 Balázs Bélát most felfedezheti az angolul olvasó közönség. Két korai, filmmel kapcsolatos írása, A látható ember (1924) és A film szelleme (1930) angol fordításban olvasható. Béla Balázs: Early Film Theory. Ed. Erica Carter. Oxford, 2010.

15 A legnevesebbek és legvitatottabbak az önéletrajzi regények, Lesznai Anna: Kezdetben volt a kert. Budapest, 1966. és Ritoók Emma: Évek és emberek. Kézirat, Országos Széchényi Könyvtár, Kézirattár, Fond 473. A téma részleges feldolgozásához lásd Karádi Éva – Vezér Erzsébet: A Vasárnapi Kör. Dokumentumok. Budapest, 1980.

16 David Kettler: Karl Mannheim and Georg Simmel. Introduction to Soul and Culture. Theory, Culture & Society, 29. 2012. 279–285.

17 Simmel a „kultúra tragédiáját” elõször a Philosophische Kulturban részletezte. Leipzig, 1911. Ezen gondolatok hatását Lukácsra Lee Congdon vizsgálta: The Young Lukács. Chapel Hill, 2009.

18 Ezek egy része (Balázs Béla és Mannheim elõadásai) nyomtatásban is megjelent: Elõadások a szellemi tudományok körébõl. Budapest, 1918., bár az információk zöme az iskola prospektusából való.

19 Karl Mannheim: Beiträge zur Theorie der Weltanschauungsinterpretation. Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, 1. 1921/1922. (1923) 236–274.; Das konservative Denken. Tübingen, 1927.; Ideologie und Utopie. Bonn, 1929., amelyeknek részletei mûvei más-más válogatásában is megjelentek. Bár csak érintõlegesen tartozik az itt vázolt gondolatmenethez, Jeremy Tannernek a Karl Mannheim és Alois Riegl: From Art History to the Sociology of Culture címû tanulmánya, amely az Art History Contemporary Perspectives on Method címû különszámában jelent meg (Ed. Dana Arnold), 2010. 99–128., külön hangsúlyozza, milyen alaposan ismerték a Vasárnapi Kör tagjai a bécsi iskola mûvészettörténeti írásait.

20 Vezér Erzsébet beszélgetése Lukács Györggyel. Irodalmi Múzeum I. Emlékezések. Szerk. Vezér Erzsébet. Budapest, 1967., idézi: Wessely Anna az Antal and Lukács – the Marxist Approach to the History of Art címû írásában. The New Hungarian Quarterly, 20. 1979. No. 73. 116.

21 Georg Lukács: Geschichte und Klassenbewußtsein. Studien über marxistische Dialektik. Berlin, 1923. Angolul, Rodney Livingstone fordításában: History and Class Consciousness. Studies in Marxist Dialectics. London, 1971.

22 Fontos korai értelmezõ írás: György Márkus: The Soul and Life: the Young Lukács and the Problem of Culture címû tanulmánya. Telos, 32. 1977. 95–116. A jelenhez közelebbi elemzések közé tartozik Philip Smith: Cultural Theory: an Introduction. Oxford, 2001. 3. fejezet; Cultural Theory. Classical and Contemporary Positions. Ed. Tim Edwards. London, 2007.; Michael Thompson: Georg Lukács Reconsidered. Critical Essays in Politics, Philosophy and Aesthethics. London, 2011.

23 Lukács és Adorno a késõbbiekben sok mindenben nem értett egyet, de soha nem kérdõjelezõdött meg Lukács hatása a Frankfurti Iskolára. Ld. például: David Held: Introduction to Critical Theory. Horkheimer to Habermas. Oakland, 1980. 14.

24 Antal módszereinek és alkalmazásuknak jobb megismeréséhez ld.: Paul Stirton: Frederick Antal. Marxism and the History of Art. From William Morris to the New Left. Ed. Andrew Hemingway. London, 2006. 45–66.

25 Antal legfõbb publikációja (életében), a Florentine Painting in its Social Background csak 1948-ban jelent meg, de a szöveg java már 1933-ra készen állt, és az 1922 és 1923 közötti kutatásokon alapult. Magyarul: Antal Frigyes: A firenzei festészet és társadalmi háttere. Ford. Falvay Mihály. Budapest, 1986.

26 Dvorák módszereirõl ld.: Matthew Rampley: Max Dvorák. Art History and the Crisis of Modernity címû tanulmányát. Art History, 26. 2003. 214–237.

27 Frederick Antal: Florentine Painting in its Social Background: the Bourgeois Republic before Cosimo de Medici’s advent to Power, XIV and early XV centuries. London, 1948.

28 Anna Wessely: Der Diskurs über die Kunst im Sonntagkreis. Wechselswirkungen: Ungarische Avantgarde in der Weimarer Republik. Hrsg. Hubertus Gassner. Kassel, 1986. 541–550. Nekrológjában Georg Simmelt Lukács a „filozófia Monet-jának” nevezte, „akit eddig még egyetlen Cézanne sem követett”. Pester Lloyd, 1918. október 2. 2–3. – magyarul: Lukács Györg: Ifjúkori mûvek 1902–1918. Sajtó alá rend. Tímár Árpád. Budapest, 1977. 748.

29 Karl Mannheim: Handwörterbuch der Soziologie. Stuttgart, 1931. 66.

30 Mannheim 1923. i. m. 236–274.

31 Wessely 1986. i. m. 548.

32 A Mannheim és Erwin Panofsky 1920-as évekbeli munkássága közötti kapcsolatokról és párhuzamokról ld.: Joan Hart: Erwin Panofsky and Karl Mannheim: A Dialogue on Interpretation. Critical Inquiry, 19. 1993. 534–566. Ld. még: Jeremy Tanner: Karl Mannheim and Alois Riegl: From Art History to the Sociology of Culture. Art History, 32. 2009. 755–784.

33 Ritoók Emma emlékirataiból idézi Karádi Éva. Beyond a Third Culture. A Comparative Study in Cultures, Art and Society. Hrsg. Peter Weibel. Wien, 2003. 452.

34 Pogány, Pasteiner egyik budapesti tanítványa, 1908-tól állt a Szépmûvészeti Múzeum alkalmazásában. Katonai szolgálatát követõen 1918-ban tért vissza a múzeumba, ahol aktívan részt vett a Tanácsköztársaság idején a radikálisok tevékenységében. A Tanácsköztársaság bukása után Budapesten maradt és a Horthy-korszakban állását elvesztette. Ld.: Die Ungarische Kunstgeschichte und die Wiener Schule 1983. i. m. 78–79.

35 Errõl a levelezésrõl Wessely számol be: Wessely 1986. i. m. 544.

36 Horthy kormányzó hírneve, akit évtizedeken keresztül a spanyol Francóhoz hasonlóan jobboldali diktátornak tartottak, 1989 óta módosult. Még egyetemi körökben sem ritka manapság, hogy jóindulatú figuraként tekintenek rá, aki a magyar kultúra egyik nagy korszakát fémjelzi. E fejlemény kifejtésére ld.: Judith Szapor: Disputed Past: The Friendship and Competing Memories of Anna Lesznai and Emma Ritoók. AHE. E-journal of the American Hungarian Educators Association, Vol. 5, 2012, http:ahea.net/e-journal/volume-5-2012 (2013. március 8-i állapot).

37 Ld.: Zeidler Miklós: A magyar irredenta kultusz a két világháború között. Budapest, 2002.

38 Magyarország védõbástya szerepe a nem keresztény Kelet ellenében olyan régi toposz, hogy Corvin Mátyásig vezethetõ vissza. A két világháború között ez gyakran a Szent István kultusz formájában kapott hangot, lévén István az elsõ királyi szent, aki postabélyegeken szerepelt, és 1938-ban országosan ünnepelték. Ld.: Zeidler 2002. i. m.

39 Ld. például a Városmajori templomot (tervezte: Árkay Bertalan, 1933), vagy a Pasaréti téren álló Páduai Szent Antal ferences templomot (tervezte: Rimanóczy Gyula, 1934). E két épület jelentõségérõl a tágabb kontextusban lásd Ferkai Andás: Buda építészete a két világháború között. Budapest, 1995., és a megfelelõ kötetet Pestrõl, 2001.

40 Ld.: John Roberts: Arnold Hauser, Adorno, Lukács and the Ideal Spectator. Marxism and the History of Art 2006. i. m. 175–195. Továbbá Lee Sorensen: Hauser, Arnold. Dictionary of Art Historians, www.dictionaryofarthistorians.org/hausera.htm

41 Bár Tolnayt leggyakrabban Max Dvorák és Fülep Lajos követõjének mondják (ld. lent), meg kell jegyezni, hogy soha nem veszítette el a kapcsolatát a Vasárnapi Kör tagjaival és értékválasztásával. 1965-ben Newly Discovered Minatures by Peter Bruegel the Elder címû tanulmányát Lukács Györgynek ajánlotta, 80. születésnapja alkalmából. The Burlington Magazine, 107. 1965. No 744. 110.

42 Lányi Jenõrõl ld.: Körber Ágnes: Lányi Jenõ (1902–1940). Ars Hungarica, 31. 2003. 281–298.

43 Paul Stirton: The ‘Budapest School’ of Art History. Kultúra, nemzet, identitás. A VI. Nemzetközi Hungarológiai Kongresszuson. Szerk. Jankovics József, Nyerges Judit. Budapest, 2011. 144–150.

44 Marosi, Ernõ: The History of the Institute of Art History, az ELTE, Budapest webszájtja (http://arthist.elte.hu/ANGOL/History.htm). 2013. március 8-i állapot.

45 Die Ungarische Kunstgeschichte und die Wiener Schule 1983. i. m. 79.

46 Maga Fülep is használja a cézanne-izmus fogalmát híres tanulmányában, amelyben Tihanyi Lajos róla készített portréját elemzi, és a mûvészt „ortodox cézanne-istának” nevezi (ld. az 51. lábjegyzetet).

47 Fülepnek számos tanulmánya jelent meg az 1. világháború alatt és után különféle kiadványokban, majd kötetekben is. A kötet címéül szolgáló Európai mûvészet és magyar mûvészet a Nyugatban jelent meg, 1918-ban, a 6. számban, a többi írás pedig a késõbbi lapszámokban, illetve 1922-ben. Ebbõl az anyagból állt össze a Magyar mûvészet. Budapest, 1923.

48 Ritoók Emma: Évek és emberek. Országos Széchényi Könyvtár, Kézirattár, 473-as fond, 1. rész: 1914–1919, március, 121–122.

49 Tolnay Károly 1929-ben Die späten architektonischen Projekte Michelangelos címmel habilitált, majd 1943 és 1975 között monumentális, ötkötetes munkát jelentetett meg a mûvész életérõl és munkásságáról. Legkorábbi publikációja Die Zeichnungen Pieter Bruegels. München, 1925.

50 Lackó Miklós: The Truths of the Soul: From the Correspondence between Lajos Fülep, Charles de Tolnay and Karl Kerényi. Hungarian Quarterly, 40, 1999. No. 156. 64–81. Fülep írásainak zöme 1916-ban keletkezett, majd 1918 folyamán három részletben közölte a Nyugat. További írásokkal kiegészülve jelentek meg könyv alakban 1923-ban. Ld.: Marosi Ernõ: Európai mûvészet és magyar mûvészet: 1923 Fülep Lajos: Magyar mûvészet. A magyar irodalom történetei III. 1920-tól napjainkig. Szerk. Szegedy-Maszák Mihály, Veres András. Budapest, 2007. 69–83.

51 Fülep Lajos: Tihanyi Lajos: Az arckép a festõjérõl. Nyugat, 14. 1918. II.: 692–696.

52 Lackó 1999. i. m. 64–81.

53 Fülep Lajos levelezése I–VII. 1904–1970. Sajtó alá rend. F. Csanak Dóra. Budapest, 1990–2007.

54 Ld.: e lapszám más szerzõit, valamint a lapszám alapjául szolgáló konferencia anyagát, különösen Marta Filipová és Milena Bartlová tanulmányait.

55 Ld.: Milena Bartlová: The Search for Deep Roots: Medieval Art in the Historiographies of Central European Nations. The Construction and Deconstruction of National Histories in Slavic Eurasian. Sapporo, 2003. 163–165.

56 Robert William Seton-Watson: Racial Problems in Hungary. London, 1908. A k. und k. (császári és királyi) az Osztrák–Magyar Monarchia közös intézményeinek megjelölésére szolgált, utóbb köznyelvi fordulattá is vált.

57 Stirton 2006. i. m. 61–66.