Köves-Kárai Petra

Man Ray film/kísérletei – és azok keletkezése visszaemlékezéseinek tükrében

 

Man Ray (1890–1976), ahogy memoárjában több helyen is utalt rá, nem tetszetős filmeket akart készíteni, hanem művészi alkotásokat. Számára a filmezés a foto­gráfiában elért eredményeinek kikísérletezése, átültetése volt egy új „műfajba”: ennek érdekében és természetesen dadaista, illetve szürrealista szemléletének megfe­lelően a film dokumentarista jellegéről teljesen lemondott – arról, ami tulajdonképpen egyik elsőd­legesen meghatározó tulajdonsága a filmnek. Ez a magatartás persze nem új keletű, az akkortájt készült avantgárd filmek szinte mindegyikénél megfigyelhető.

 

Érdekességként említjük meg, hogy több párhuzam is húzható Man Ray filmes gondolkodása és a Photo-Secession-ban 1916 körül bekövetkezett változás között:¹ a csoport tagjai már nem a festőiségre törekedtek alkotásaikban, hanem az absztrakció vagy egyfajta l’art pour l’art képi kísérletezés során jutottak el művészi eredmé­nyeikhez, felhasználva az avantgárd festészet új vívmányait, hogy onnét léphessenek tovább a fotográfia mint műfaj modern meghódítása felé. Ennek fényében vizsgáljuk Man Ray filmjeit, nyomon követve néhány fontosabb művészeti eseményt.

 

Man Ray 1890-ben Philadelphiában született, és 1976-ban halt meg Párizsban – éppen egy időben élt Paul Stranddal (1890–1976), aki a Photo-Secession-ban végbe­menő változást elősegítette. Strand az 1920-as–1930-as években a Straight Photography (tiszta fotográfia) fő képviselője lett, műveivel megújította az addig piktoralizmusra törekvő műfajt.

1897-ben Man Ray (Emmanuel Radnitzky) családja Brooklynba költözött. Tizenegy évvel később az Alfred Stieglitz (1864–1946) által 1905-ben alapított New York-i Little Galleries-t (291 Fifth Avenue-n) látogatta – amely 1911-ben lett hiva­talosan is 291 Art Gallery (röviden csak 291) –,² ugyanúgy, mint Paul Strand. Ez a kiállítóhely lett az amerikai és európai fotóművészet találkozópontja, illetve az európai avant­gárd és modern művek közvetítője a tengeren túli művészek számára. Így vált a fotográfia legitimitásának hírnökévé és a modern fotográfia műhelyévé.

Kettejük kiindulópontja közel azonos volt abban a tekintetben, hogy miként fogadják be az európai modern művészeti áramlatok hatását, köszönhetően a 291-ben bemutatott kiállításoknak, de míg Paul Strand megmaradt az amerikai művészeti környezetnek megfelelően alakuló irányzat képviselőjének, melyből az 1920–1930-as években forrta ki magát a Tiszta Fotográfia, addig Man Ray művészete teljesen „eleurópaiasodik”.

Man Ray életében 1913-ban történt az első igazán fontos találkozás az európai művészetekkel/művészekkel: az Armory Show-n látta Marcel Duchamp (1887–1968) (Lépcsőn lemenő akt), illetve Francis Picabia (1879–1953) (Tavaszi tánc, Körmenet Sevillában) műveit. Ebben az időszakban Ridgefieldben telepedett le feleségével, a francia származású Donnával (Adon Lacroix), aki Rimbaud- és Apollinaire-verseket fordított neki. Duchamp 1915 júliusában Ridgefieldbe látogatott Walter Conrad Arensberg (1878–1954) műgyűjtővel, ahol találkozott Man Ray-jel is, akivel Donna tolmácsolási próbálkozásai dacára nem értették meg egymást, ezért inkább teniszez­tek: ekkor kezdődött a két művész közötti, Duchamp haláláig tartó barátság.³ Ami­kor Man Ray New Yorkba költözött, Duchamp tanította franciára, és közös szenvedélyüknek, a sakkozásnak köszönhetően is sok időt töltöttek együtt.

Man Ray első egyéni kiállítása 1915-ben volt a New York-i Daniel Galleryben: ebből az alkalomból vásárolta meg első fényképezőgépét, mert nem tetszettek neki a festményeiről készült reprodukciók. 1916-ban megalapította a The Society of Independents Artists nevű művészegyesületet Duchamp és Arensberg társaságában. Ezzel egyidőben jelent meg a Camera Work Paul Strandnak szentelt száma, majd 1917-ben Alvin Langdon Coburn (1882–1966) kiállította Vortograph-sorozatát Lon­donban. Ez utóbbit Coburn Ezra Pound költő bátorítására készítette el, aki szintén amerikai származású volt, de Európában találta meg művészetének forrását. A költő­vel később Man Ray is megismerkedett Párizsban, ám nem volt túl jó véleménnyel róla, kapcsolatuk csak egy Pound-portréfotó erejéig tartott.⁴

1920-ban Man Ray és Duchamp filmet forgatott en relief (azaz 3D-ben), két kame­rával. Ugyanebben az évben megalapították Katherine Sophie Dreierrel (1877–1952) a Société Anonyme Inc.-t: az 1928-ig működő művészegyesület felolvasóesteket, kon­certeket, kiállításokat szervezett, és kiadványai jelentek meg az absztrakt művészetek té­makörében.

1921. július 14-én, a nagy francia forradalom emléknapján érkezett Man Ray Pá­rizsba. Itt megismerte a dadaizmus legfőbb képviselőit, Jean Cocteau-t (1889–1963), Kiki de Montparnasse-t (Alice Prin; 1901–1953), akik leginkább hatottak rá az első időkben, és elindult művészetének kiteljesítése felé. Kapcsolatot tartott Tristan Tzará­val (1896–1963) és Hans Richterrel (1888–1976) is, akik Zürichből települtek át Pá­rizs­ba, továbbéltetve ott a dadaista mozgalmat. Hans Richtert a barátjának tartotta.⁵ 1947-ben együtt dolgoztak a Richter forgatta Dreams that Money Can Buy című színes filmen: Man Ray és még sokan mások (Fernand Léger, Alexander Calder, Marcel Duchamp, Max Ernst és Hans Arp) mint „designerek” (a rendező mun­katár­sai) vettek részt annak elkészítésében.⁶ A Velencei Filmfesztiválon különdíj­jal jutal­mazták ezt az alkotást.

 

„Párizsi tartózkodásom elején, amikor a fotográfia különböző fázisait vizsgáltam, a figyelmemet elkerülhetetlenül felkeltette a filmezés. Nem volt szándékomban ezen a területen elmélyülni, de kíváncsiságomat mégis felébresztette a filmezés, mert mozgásba hozhattam néhány olyan eredményt, amelyet a fotográfiában értem el” – emlékezett vissza Man Ray dadaista és szürrealista filmjeinek keletkezésére.⁷ Vett egy kisebbfajta, automata kamerát, és próbaképpen elkezdett felvételeket készíteni: megö­rökítette a margarétamezőt, az akttorzót a függöny előtt napsütésben, a papírspirált⁸ felfüggesztve a műteremben, az ide-oda forgó tojásosdobozt cérnán fellógatva.

„Ekkoriban a filmek némák voltak, ezért arról álmodoztam, hogy néhány olyan felirattal toldom meg a 10–15 perces filmet, amelynek semmi köze sincs a film témá­jához. Ezzel kielégítettem dadaista barátaimat, hiszen egyedül csak ők tudták meg­becsülni ezt a nemtörődömséget.”⁹

Egyedül Tristan Tzara, a szomszédja és barátja figyelte ez irányú próbálkozásait, mivel nagyon érdekelte az a műfaj, amelyet a dadaisták még egyáltalán nem tanulmá­nyoztak, és teljesen elütött a szokványos képi megfogalmazástól.

Egy nap Tzara megjelent Man Raynél, és a másnap megrendezésre kerülő dada est reklámját lobogtatta előtte. Az estet a Théâtre Michelben tartották, és Man Ray is szerepelt a programban. Ő azonban úgy gondolta, ez biztos Tzara futó, pillanatnyi ötlete, hiszen egy percnyi filmje nem volt másnapra. Tzara viszont komolyan gon­dol­ta, és felvetette, hogy tulajdonképpen a rayogramokat is fényképezőgép nélkül csinálta. Man Ray másnap vett egy harmincméteres filmtekercset, felvágta darabokra, kifeszítette asztalára, beszórta sóval, borssal, gombostűvel, rajzszeggel, utána 1-2 per­cig fénynek tette ki őket, leszedte róluk, amit rátett, és végül előhívta a filmet. A tár­gyakat tökéletesen visszaadták fekete-fehérben, mintha röntgensugarakkal világítot­ták volna át mindet. Összeragasztotta a filmdarabokat, még néhány percnyi darabot (körhintás rész) hozzáillesztett, és így jött létre az alig háromperces, dada szellemi­ségű Le Retour á la raison [Visszatérés az értelemhez] 1923-ban.

Egy bizonyos Soirée-n, esten fiatal költők – mint Louis Aragon (1897–1982), André Breton (1896–1966), Paul Éluard (1895–1952), Benjamin Péret (1899–1959), Georges Ribemont-Dessaignes (1884–1974), Philippe Soupault (1897–1990) – olvasták fel dadaista és szürrealista verseiket, majd Tzara bejelentette Man Ray filmjét. Mire a végére értek volna, többször leállt a film, az egész este botrányba fulladt, még a rendőrséget is ki kellett hívni szétválasztani az embereket. Ekkor váltak ketté a dadaisták és a szürrealisták Breton és Tzara ellentéte miatt, és lett tulajdonképpen vége a dadának.¹⁰

Végignézve a filmet, megjelennek azok a motívumok, amelyeket Man Ray is említett (rajzszeg, gombostű, só, bors, körhinta, spirál, tojásosdoboz, női torzó füg­göny előtt, pozitívban-negatívban), de feltűnik egy 1920-as fotója, a Dancer/Danger [Táncos/Veszély] című műve is.

„Nem állt szándékomban soha a közönségből profitálni, hiszen tudtam, az én látásmódom a filmezésben teljes ellentéte annak, amit a filmipar és a közönség megkíván”¹¹ – erre reflektál az, ahogyan ő saját magát elnevezte: „»directeur de mauvais movies« en mauvais français” [„a rossz filmek rendezője” rossz franciaság­gal].¹² Szerinte esztétikai vagy erkölcsi szempontból mindig találnának valami kivet­nivalót filmjeiben.¹³

 

1924-ben elkészült a Ballet Mécanique [Mechanikus balett] című film, amelynek néma változata az experimentális (kísérleti) film egyik mesterműve. Rendezői Dudley Murphy és Fernand Léger voltak, de tulajdonképpen Man Ray elképzelései alapján született meg visszaemlékezései szerint, amelyben így ír az esetről: Murphyvel már megbeszéltek mindent a forgatókönyvvel kapcsolatban, néhány képsort is forgattak, amikor Murphy elvitte a kamerát Léger-hez, aki vett bele filmet, anyagilag megtámo­gatva a projektet. Man Ray ezért érezte ellopottnak tervét.¹⁴

 

Az Emak Bakia. Cinépoeme 1926-ban készült el, Sir Arthur Wheeler finan­szírozta. A film címe egy baszk kisváros nevét hordozza, amely annyit jelent, „Hagyj békén!” Alcíme, a Cinépoeme filmverset jelent, olyan értelemben, hogy maga a film a vers, a képek a verssorok, s igazából csak egyetlen egyszer tűnik fel egy felirat, a film közepén, amely visszautal Man Ray előző filmjére: La raison de cette extravagance.

Wheeler arra bátorította Man Rayt, hogy ne csak megélhetési fotós legyen, hanem több energiát fordítson mind a fotózásra, mind a filmezésre, mert felismerte a benne lévő tehetséget, és hitt abban, hogy Man Ray valami újat hozhat a filme­zésbe, abba a műfajba, amely Wheeler szerint a jövő művészete. Ennek a filmnek egy éven belül kellett elkészülnie. Wheeler meghívta Man Rayt biarritzi villájába forgatni. Már az odafelé úton is forgattak néhány kockát, amint Rose Wheeler 140 km/h sebességgel vezeti a Mercedest. A filmben dadaista módszereket alkalmaztak. Man Ray például arról számolt be, hogy ledobták a kamerát 10 méteres magas­ságból, majd elkapták.¹⁵ Feltűnnek a filmen párizsi jelenetek is, mint a Man Ray saját műhelyében forgatott képsorok, illetve láthatóak Picasso-szobrok és Man Ray objektjei is. A filmben szerepel Man Ray is, mellette Kiki de Montparnasse és Jacques Rigaut (1898–1929). Utóbbi a dadaisták dandy költője volt, akinek levehető gallérja Man Ray filmjeinek alapmotívuma lett, de megjelenik például Hans Richter 1927-es Ghost for Breakfast [Délelőtti rémálom] című filmjében is. Man Ray megkérte asszisztensét/segédjét, Jacques-André Boiffard-t (1902–1961), aki vele együtt a legkiemelkedőbb szürrealista fotósnak számított, és aki eredetileg orvos volt, hogy vásároljon egy tucat levehető gallért és rakja bele egy aktatáskába. Ez a jelenet megismétlődik a filmben is. A képsor végén megjelenik Kiki de Montparnasse is, sok sminkkel, szemhéja befestve, szeme a film legvégén nyílik csak ki. Ebből a szem­pontból is érdekes Mimi White professzor interpretációja a filmről:

„Közvetlenül a film egyetlen felirata előtt absztrakt fényalakzatok örvénylenek és mozognak keresztül-kasul a filmkockán. Egy csukott szemű nő két különböző közelije van bevágva közéjük. A nő mindkét esetben kinyitja a szemét, belenéz a kamerába, lehunyja a szemét, és visszatér kezdeti pihenő pozíciójába. A felvételek talán a látás és a nézői pozíció, a látni és látva lenni jelenségére utalnak? Újra felidézik a film fő témáját: a látás feltételeit, a filmes ábrázolás látással kapcsolatos feltételeit, a filmet mint a látást és látva levést magába foglaló médiumot. Ekkor tűnik fel a film egyetlen felirata. Pusztán ennyi: La raison de cette extravagance [A különcség oka]. […] A fenti jelenetet, beleértve a feliratot is, előszeretettel tekintik az elbeszélés nyílt paródiájának, mely rávilágít, milyen abszurd dolog bármiféle logikát számon kérni a képeken, ugyanakkor jelzi, hogy a rendező tudatában van saját badarságainak. Általában ezt tekintik a film legdadaistább részének, egyrészt a jelentés egyazon gesztussal való állításának és tagadásának nyílt paradoxona miatt, másrészt a gallérok kettétépése, a polgári öltözet szószerinti megrongálása miatt. Ugyanakkor a jelenetben használt asszociációtípusok nem állnak alapvető ellen­tétben a film többi részével. Vagyis a jelenet nem rugaszkodik el radikálisan a film többi részétől, nem is elszigetelt dadaista gesztus.”¹⁶

Az Emak Bakia a látás folyamatának, a megfigyelésnek és megfigyeltségnek végső vizsgálatával zárul. Lefekvő, csukott szemű nőt látunk, akinek szemek vannak a szemhéjára festve, amitől meglehetősen babaszerű hatást kelt. Kinyitja a szemét, a kamerába néz, majd lehunyja, s eközben a kép átúszik festett szemhéjú, csukott sze­mének közelijébe. Egy másik átúsztatás az arcát mutatja fejjel lefelé torzító lencsén keresztül. Még egyszer kinyitja a szemét, és a filmet befejezendő lehunyja. Az áttűnéses, fejjel lefelé látható kép torzításaival a látás és észlelés egész problematikája a szószerinti filmvégi szemhunyással egyszerre zárul le és nyílik meg egy teljesen új irányba a szemhéjakra festett szemeken keresztül. Mereven, rezzenéstelenül bámul­nak, anélkül, hogy látnák vagy visszavernék a fényt.

A kép talán azt sugallja, hogy az igazi látás, melyet nem kötnek a bevett észlelési kódok, amely a formát látja a tárgyakban és tárgyakat a formában, csak saját dis­kurzusa idejére áll fenn. A film után maradó puszta tekintet halott és mesterséges. Ennek értelmében a film által felnyitott kameraszem a világ rekonstruálásának hat­hatós eszközévé válik. Ugyanakkor a film jelzi, hogy nézésének (nézeteinek) nyoma akkor is megmarad vagy meg kellene, hogy maradjon, ha diskurzusként már véget ért. A kameraszem vagy a lefilmezett személy szeme lezárulhat, de tekintetük nem tűnik el nyomtalanul. A film egyik értelmezésről sem állítja, hogy ez a végső jelentés. Inkább meghagyja a lehetőséget a nézőnek, hogy belépjen a rendszerbe, és a jelentés végső ágenseként eldöntse, vajon az észlelés kutatásának folyamata véget érjen-e a filmmel vagy épp ellenkezőleg, inkább akkor kezdődjön, amikor a film véget ér.

Még ha az Emak Bakia egyes vonatkozásairól el is mondható, hogy a szürrealista tanokból ered, azok formálták, az észlelés és a tárgyak filmbeli dekonstrukciója és rekonstrukciója alapvető összefüggésben áll a dadaisták tevékenységével. A film egyik fő kutatási területe éppen a tárgyak világa: hogyan látjuk őket, kivehetőek-e a meg­szokott kontextusukból, és hogyan láttathatóak újszerűen, különösen alapvető össze­tevőik (pl. a forma és a fény) tekintetében, még mielőtt egy társadalmilag jelentésteli kontextus részeivé válnának. Annyiban, amennyiben a fenti kérdések áthatják a fil­met, befolyásolják képeit és jelenetezését, a film nem pusztán dadaista és szürrealista mozzanatok összefüggéstelen vegyüléke. Az egyes felvételek egymáshoz való viszo­nyát a tárgyak, képek és észlelési folyamatok elmélyült vizsgálata határozza meg, valamint a film azon törekvése, hogy dekonstruálja azokat a kódokat, amelyek a fen­ti folyamatokat uralják, és átalakítsa azt, ahogyan a világot látjuk.”¹⁷

Ezt a filmjét a Vieux-Colombier-ban vetítették először, amelyet régebben avant­gárd színházként tartottak számon, ebben az időszakban a kísérleti és avantgárd filmek bemutatóhelye volt. Man Raynek be kellett volna mutatnia filmjét a nagy­közönségnek is, de mivel sem sztorija, sem forgatókönyve nem volt a filmnek, csak annyit mondott, hogy a mű lényege egy bizonyos gondolkodásmód és látásmód átadása, csak a szemet hivatott elkápráztatni. Mivel ekkor még csak némafilmek létez­tek, élő zenei kíséretet kapott: fonográffal adtak le Django Reinhardt-szerű (1910–1953) jazzszámokat, majd három zenész tangót, francia sanzonokat és a Víg özvegyet játszotta.¹⁸ A vetítés után a klub tulajdonosa elkérte Man Raytől a filmet, hogy levetíthesse másoknak is.

Szürrealista barátainak reakciója egy kissé meglepő volt Man Ray számára,¹⁹ hiszen minden szürrealista elvnek megfelelt a filmje: volt benne irracionalizmus, automatizmus, pszichológia és álomszerűség, logikátlanság, az értelmes sztori negli­gálása, melyet a konvencionális művészet képvisel. Arra jutott, hogy valószínűleg azért nem tetszett nekik, mert erről a tervéről nem szólt senkinek, és mert kissé távol tartotta magát a „közös megmozdulásoktól”.²⁰

 

Az 1928-as L’étoile de mer-t [Tengeri csillag] Robert Desnos (1900–1945) vers­sorai ihlették. Desnos-t úgy jellemezte Man Ray, mint aki sokszor tartott szeán­szokat, amelyeken transzba esett, és szinte folyamatosan verseket és anagrammákat szavalt. Egy alkalommal pedig bejelentette, hogy elmegy az Antillákra riportot készíteni, ezért tartottak neki egy búcsúestet, ahol például Victor Hugót szavalt, majd elővette saját versét. Man Ray úgy érezte, mintha egy szürrealista film forgatókönyvét kapta volna kézbe, ezért másnap rögtön felvették az utolsó jelenetet Desnos közre­működésével.²¹ A filmben – Desnos-on kívül – Kiki de Montparnasse és Desnos egyik szomszédja, André de la Rivière szerepelt. A filmet cenzúrázták, mivel volt benne két olyan momentum, amely a közízlést sértette: Kiki meztelenül a fejére húzza alsóneműit, valamint az „Il faut battre les morts quand ils sont froids” felirat jelenik meg [akkor kell megverni a halottakat, amikor már kihűltek].²²

Antonin Artaud-val (1896–1948) kapcsolatban Naomi Greene a forgató­köny­veiben fellelhető szürrealizmus nyomait hangsúlyozza, kiemelve Man Ray és Robert Desnos filmjét. „A bemutatott világ átalakult az emberi vágy erejétől, a témák (el­nyo­mott ösztönök, a normák áthágása, alkímia, heves szexualitás) és az ikono­gráfia pedig (megcsonkítás, az egyház és az állam autoritásai, leplezetlen szexuális képanyag kerek labdák, himbálódzó kulcsok és kardok formájában”. mindez jól ismert a szürrealista versekből, festményekről és filmekből. Valószínűleg Alain Virmaux²³ mutatott rá elsőként A kagyló és a lelkész (1927) és más szürrealista filmek között fennálló feltűnő hasonlóságokra, például Robert Desnos és Man Ray 1928-as L’étoile de mer című alkotása esetében (ahol a tengeri csillagot tartalmazó üvegkancsó Artaud filmjeinek levágott fejet magába foglaló kristálygömbjére emlékeztet), de különösen Buñuel és Dalí 1929-es Az andalúziai kutyája kapcsán (az Artaud filmjé­ben bemutatott kagylóvá változó mellek helyett itt egy hol felöltözve, hol mezte­lenül megjelenő nőt láthatunk)”.²⁴

 

„Valójában a filmezés nem érdekelt annyira: semmiképpen sem akartam sikeres filmrendező lenni. Soha nem mertem volna belekezdeni egy új filmbe, csak ha lett volna elég elherdálandó pénzem.”²⁵

A Noailles vikomtját (Charles de Noailles, 1891–1981), a híres műgyűjtőt Man Ray első párizsi tartózkodása alatt ismerte meg: képzőművészeti gyűjteményének klasszikus darabjai (Tiziano, Goya) mellett kortárs művek ékesítették házát – így Man Ray már említett papírspirálját is megvette.²⁶ Man Ray fotókat készített a gyönyörű műgyűjtő feleségről, Marie-Laure Bischoffsheimról (1902–1970), a család­ról, illetve a gyűjteményről is.²⁷

1928–1929-ben a vikomt meghívta Man Rayt, hogy forgasson nála egy filmet a vendégeiről: ez a tulajdonképpeni dokumentaristajellegű feladat nem igazán állt közel hozzá, de mivel a vikomt sokat fizetett és szeretett nála lenni, elfogadta a meghívást. A vikomt, mielőtt még Man Ray elindult volna, küldött egy fotót a házáról: „egy cementből épült kockatömeg, kubista ház egy régi monostor romjaira építve Hyeres dombján, ami az egész várost és a tengert uralja”.²⁸ A Robert Mallet-Stevens (1886–1945) építette „kubus” (1923–1928) rögtön megtetszett Man Raynek, aki megtalálta a filmhez készülő, a szürrealistákhoz méltó „forgatókönyvet”, a Stéphane Mallarmé (1842–1898) által írt Un coup de dés jamais n’abolira pas le hasard című verset.²⁹ Így született meg a Les Mysteres du Chateau de Dé [A dobókockakastély titkai] című film 1928-ban.

A történet szerint két ember Párizsban ül a bárban januárban és dobókockázik, ezzel döntve arról, hogy nekiinduljanak-e a nagyvilágnak, vagy sem. Végül a kocka úgy fordul, hogy az eredmény alapján útnak indulnak, és dél felé mennek. Megér­keznek egy „kubista kastélyba”, ahol senki nincs. Az udvar falain a kivágott négy­zetek olyanok, mint egy festményekkel teli galéria.

Boiffard-ral, az asszisztensével érkezett ide Man Ray. A vendégek közt volt Georges Auric (1899–1983) zeneszerző, Marcel Raval kritikus és kiadó, Beaumont grófja, és családjaik, akiket a házigazdák mellett meg kellett győznie arról, hogy sze­repeljenek filmjében. Ehhez a legkézenfekvőbb megoldást választotta, minden­kinek selyemharisnyát kellett húznia a fejére, így nem volt gond a szereplés, hiszen felis­merhetetlenek voltak.

A filmben mesterséges fényt nem alkalmazott, a tereket egyenként vette fel, misztikus hangulatukat megőrizve. Mindeközben rátalált a vikomt raktárára is: az egyik jelenetben hátulról láthatjuk, amint ki-be lehet húzni a pannókat. Ez mu­zeológiai szempontból is érdekes dokumentáció.

A gyönyörű képi megjelenítésen túl Man Ray a visszajátszást is használta ebben a filmjében: külön ki kell emelnünk a medencés jelenetet, ahol a fény-árnyék játék is előtérbe kerül. Megfigyelhetjük Picasso és Miró szobrait a jelenetekben, illetve a csillag motívumát a kertben.

Láthatunk egy tornateremben játszódó jelenetet is, ahol a szereplők dobó­koc­káznak, hogy kimenjenek-e fürdeni, vagy amikor éppen labdáznak egy négyzetekkel teli kertben, ami megint a dobókockára utal. Olyan jelenetet is forgatott, ahol a szereplők egymással hemperegnek a tornateremben. Az utolsó rész pedig egy szerel­mi történet beteljesülése.

A film egyik érdekessége, hogy ebben különleges effektusokat is használt, amelyeket egy párizsi laboratóriumban utómunkálatokkal fejezett be.³⁰

A szereplők és a rendező együtt nézték meg a filmet, amellyel mindenki meg volt elégedve, olyannyira, hogy a vikomt más film forgatásával is meg akarta bízni. Neki azonban nem tetszett, hogy rajta kívül másoknak, például Bunuelnek (1900–1983) és Cocteau-nak is adott ilyen megrendeléseket.

 

Később többször is felkérték filmforgatásra, Párizsban is, sőt Hollywoodban is, de többé nem vállalt filmezést – csak kedvtelésből, saját maga és barátai szóra­koztatására.

Művészetében igen fontos szerepe volt mind az irodalomnak, mind a zenének, mint ahogy láttuk, ez filmjeiben is előtérbe került. Rendszeresen járt Debussy (1862–1918), Paul Dukas (1865–1935) és Emmanuel Chabrier (1841–1894) zenéit bemutató koncertekre,³¹ illetve megjelentek saját novellái is La Photographie n’est pas l’art és Ruth, Roses et Revolvers címen.³² Filmjeiben többször visszatért Erik Satie (1866–1925) Gymnopédies-je (1888) is.

 

 

További film/kísérletei:

Rue Campagne-Première, 1923 körül

Baráti társaságát mutatja be, megjelenik az Eluard házaspár, Picassóék és Rayék.

Corrida, 1929

Spanyol bikaviadal.

Autoportrait ou ce qui manque à nous tous, 1930 körül

Lee Miller és Man Ray jelenik meg benne, Man Rayről nagyon jó jelenetekkel, amelyekben önmagát adja.

Poison, 1933–1935

Meret Oppenheim, Man Ray. A mimika fontos szerepet játszik benne.

L’Atelier du Val de Grace, 1935 körül

A bikaviadal témáját dolgozza fel, csak próbálkozás marad.

Course landaise, 1937 körül

A bikaviadal témáját dolgozza fel, csak próbálkozás marad.

La Garoupe, 1937 körül

Picassóék, Eluardék, Penrose-ék és Emily Davies a tengerparton.

Ady, 1938

Ady Fidelin és Man Ray.

Dance, 1938

Jenny táncol, a kamera vele együtt.

Juliet, 1940 körül

Juliet Browner és Man Ray.

 

---

 

Jegyzetek:

 

1 A doktori képzés keretében különböző szemináriumokon vehettem részt Passuth Krisztinánál. Ez az írásom szemináriumi dolgozatnak készült (az ezt megelőző írásom a Photo-Secession-ról szólt), itt szeretném megköszönni neki mindig lelkesítő és bátorító szavait, illetve hogy eljött velem az ARTE Galériába.

2 Visszaemlékezéseiben Man Ray felidézi Stieglitz-cel való találkozását, amely szerint fényképet készített róla Stieglitz. Man Ray: Autoportrait. Traduit de l’américain par Anne Guérin. Paris, 1964. 27. Ezt a fotót sajnos azóta sem ismeri a szakma. Ez a tény is azt támasztja alá, hogy Man Ray kijelentéseit sokszor kellő távolságtartással kell kezelnünk.

3 Ray 1964. i. m. 62.

4 Uo., 163–164.

5 Uo., 135.

6 Uo., 307–308.

7 Uo., 221–244. – az idézet: 221.

8 Marcel Duchamp-nak is kedvelt témája volt a spirál, ld. az 1926-os Anémic Cinéma című filmjét, amely tulajdonképpen a különböző spirálok és a különböző anagrammák közti ritmikus összefüggést jeleníti meg.

9 Ray 1964. i. m. 221.

10 Uo., 224.

11 Uo., 223.

12 Uo., 223.

13 Uo., 223.

14 Uo., 227–228. A film adatai között őt is számon tartja a szakma: „jelenetek Man Raytől”.

15 Uo., 231.

16 Mimi White: Két francia dadaista film. Felvonásköz és Emak Bakia. Ford. Simon Vanda. Metropolis, 2000/3. Letöltve: http://metropolis.org.hu/?pid=16&aid=403, 2017. február 2.

17 White 2000. i. m.

18 Ray 1964. i. m. 232.

19 Úgy tűnik, és ezt az előbb említett Mimi White-féle tanulmány is megerősíti, Man Ray dadaista filmet alkotott, amely ebben az időszakban már túlhaladott volt.

20 Uo., 233.

21 Uo., 233–234.

22 Az eredeti cenzúrázatlan változat is elérhető.

23 Alain Virmaux: Les Surréalistes et le cinéma. Paris, 1976.

24 Naomi Greene: Artaud és a film: felülvizsgálat. Ford. Simon Vanda. Metropolis, 2000/3. Letöltve: http://metropolis.org.hu/?pid=16&aid=395, 2017. február 3.; Eredeti angol: Naomi Greene: Artaud and Film: A Reconsideration. Cinema Journal, 23, 1984, 4. 28–40.

25 Ray 1964. i. m. 236.

26 Uo., 149.

27 Uo., 149.

28 Uo., 237.

29 Stéphane Mallarmé: Un coup de dés jamais n’abolira le hasard. Cosmopolis, no. 17., 1^er mai 1897; Nouvelle Revue Française, Paris, 1914, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k71351c/f1.image, 2017. február 28.

30 Ray 1964. i. m. 240.

31 Serge Bramly: Man Ray. Paris, 1980. 49.

32 Ray 1964. i. m. 307.