Kemény Gyula: Se vele, se nélküle – Közelítések Tihanyihoz Cézanne nyomvonalán

Kemény Gyula

Se vele, se nélküle

KÖZELÍTÉSEK TIHANYIHOZ CÉZANNE NYOMVONALÁN

 

Ez a tanulmány a 2010-es Nyolcak-kiállítás katalógusában megjelent írásom át­dol­gozott változata.1 Az inspirációt ehhez a Szépművészeti Múzeum 2012-ben megva­lósult Cézanne-projektje és a kiállítási katalógus számomra rendkívül gondo­lat­­éb­resztő tanulmányai adták. Segítettek néhány nyitva hagyott kérdés beágya­zásában. Elsősorban a Kernstokot, de főleg a Tihanyit érintő elemzéseket módo­sí­tottam és bőví­tettem. Indokoltnak láttam egy új fejezet beiktatását „Előkép – emlékkép – ref­lexiók: dekonstruálás, deformálás” címmel, és kiegészítettem az ezzel szervesen össze­függő „Deszakralizálás, spiritualizálás: primitív és klasszikus átiratok” témakört is.

E továbbfejlesztett tanulmányból kiemelve önálló esszévé alakítottam a Tihanyi-fejezetet, mellyel nagy tisztelettel köszöntöm Passuth Krisztinát, aki a legtöbbet tette Tihanyi Lajos életművének gondozása és megismertetése érdekében.

 

ELŐKÉP – EMLÉKKÉP – REFLEXIÓ: DEKONSTRUÁLÁS, DEFORMÁLÁS

 

Feltűnő, hogy a Nyolcak korszakának esztétikai szótárában milyen gyakran szerepel az emlékkép vagy emlékezeti kép kifejezés. Erre a gondolatra fókuszálva küldi be­számolóját Balázs Béla a Nyugat számára a futuristák párizsi kiállításáról, amikor így összegez: „a festmény szintézise legyen annak, amit láthatunk és annak, amire emlé­kezünk.”2 Felvinczi Takács Zoltán ugyanezzel a terminológiával értelmezi és méltat­ja Berény Ignotusról festett portréját: „A kép […] azt az embert ábrázolja, […] ki a legmélyebb benyomások emlékeként gondolatban jelent meg előtte. Ragasz­kodom a paradox állításhoz, hogy ez az emlékezeti kép hitelesebb a legtárgyi­lago­sabb deline­ációnál. A formák és színek egyszerű impresszión alapuló keresése, kivo­natolása és hangsúlyozása nem vezethet akkora értékekhez, mint a különböző idő­ben nyert benyomások összeegyeztetése.3 Mint ezek az idézetek is tanúsítják, kulcs­szava a művésznek és esztétának, egyaránt.

A terminus Cézanne művészete révén kapott jelentőséget és aktualitást. Az em­lékkép visszahelyezése jogaiba Cézanne esetében az impresszionizmus megha­ladá­sának stratégiai eszköze volt. Ő az impresszionistáktól eltérően a mulandó dolgok mögött is az állandóan érvényest kereste, amit emlékezeti képekből szintetizált.

A megszilárdítás mechanizmusában az emlékképek különbözően rétegzett komp­lexitásukban hatnak. A festő nemcsak közvetlen vizuális érzékelésének emlék­képeit viszi át a vásznára, de az emlékezeti képekben rögzített összes tapasztalatát is, ame­lyek magukba foglalják a múlt értékeire való reflektálást. Cézanne a jelen idővel versenyt futó impresszionisták művészetére reflektált azzal, amikor az impresszio­nizmus valőr-analízisben elért vívmányait egy kontrolláltabb, tektonikus színszövetbe rendezte. Számára az impresszionista emlékkép közvetlenül adott volt, hiszen ne fe­ledjük, Pissarróval szorosan együttműködve neki is volt impresszionista korszaka. Amikor az impresszionizmusból szeretett volna „valami szilárdat, állandót terem­te­ni”, akkor valójában a saját festészetének strukturális alapú megreformálását ambicio­­nálta.

Az emlékezeti képek a médiummal kapcsolatos gyakorlati ismereteket is maguk­ba foglalják. A művész ugyanis a médiumaival kapcsolatos tapasztalatai – emlékképei – alapján tudja elképzelni a megvalósítás hogyanját. De mi, nézők is emlékképeket használunk a művek rendszerezésénél, illetve magukat az emlékképeket is rendezzük. Az „emlékkép” eredete és iránya szerint lehet önreflektív vagy más műalkotásoktól motivált előkép. Például Cézanne Fürdőző nők kompozíció-variációi önreflexiók lán­colata. De a kompozíció alkotóelemeinek, az aktoknak a létrejöttét már átvett előképek inspirálták, amelyek antik szobrok reflexiói.

A Nyolcak festőcsoport szinte minden tagjánál kimutatható hasonló törekvés, akik nagy kompozícióban gondolkodtak: Kernstok Károly a témamerítéseihez – pél­dául a meztelen lovas ifjakhoz – Hans von Marées motívumvilágától kap inspi­rációt és megerősítést, ugyanakkor programadó írásaiban minduntalan Cézanne-t jelöli meg követendő példaként: „Cézanne-nak formagazdagsága, térhelyezése, színrelációja a festészetben útmutató, merre kutasson, kísérletezzen valaki”.4 Ezt az irányt azonban kevéssé igazolja vissza a festészete. Festői gyakorlatában inkább csak a kompozíció­ban való gondolkodás előtérbe helyezése az, melyet – mint klasszi­kusokhoz méltó alapelvet – Cézanne hatására ő is a tartós érték biztosítékának tekin­tett. Érdekes, hogy az erősen francia orientáltságú Márffy Ödön a Három akt 1911-ben festett nagy kompozíciójához szintén német előképet választott. Annak első fázisát Hans von Marées Hesperidák triptichonja motiválta, majd ezt követte az önreflexió, amikor felszabdalta a kompozícióját, és az egyik nőalak átfestésével tíz évvel később létre­hozta a Salomét (1921). Pór Bertalan Hegyibeszéd című kompo­zíciójának struktúra­alkotó elemeit boncolgatván a rész és egész összefüggése mentén könnyen szétszá­lazható, hogy a rész (a figurák rajzi megformálása) és ezek egésszé (kompozícióvá) szervezésében a festő milyen előképektől kapott inspirációt. Pór rajzi struktúrájának a „mindent mezítelenre vetkőztető s lényegkutató józansá­ga”5 a quattrocento rajz­mű­vészetének racionális szemléletével analóg. Időben vissza­felé haladva a vizuális leszármazás vonalán, Michelangelón, majd Luca Signorellin keresz­tül egészen Antonio del Pollaiuolóig jutunk el. Michelangelótól való a forma monu­mentalitása. Pollaiuolo rajzainak sziporkázó, bravúros anatómiai megoldásai a részletekben kéjelgő, „élve boncoló”, analitikus hajlamot ösztönözték. A Pollaiuolo rajzi erényeit továbbörökítő Signorelli festészetében pedig – lásd az orvietói dóm freskóját: Utolsó Ítélet – a plasztikusan mintázott meztelen alakok tömegekké szervezését és kompozícióba építését tanulmányozhatta Pór. Ahogyan a Hegyi­beszéd, úgy Orbán Dezső lappangó Dekoratív kompozíciója (1911–1912) szim­­met­rikus elrendezettségével szintén összefüggésbe hozható a századforduló ünnepelt szimbolista festője, Ferdinand Hodler figurális kompozícióival, – míg a megformálás, az aktok képsíkra terített stilizált, rajzos konstrukciója Matisse Tánc II. (1909–1910) c. művét idézi meg. Berény Róbert nagy Sziluettes kompozíciója (1911) több emlék­kép egymás mellé rendelésével egyszerre több idősíkot szintetizál. A metafizikus tér­szerkezetben a háromosztatú térsíkhoz rendelt figurális egységek mintha a moderniz­mus többszólamú stílustörténeti utalásai is lennének egyben: az előtér figurája Toulouse-Lautrec nagy sziluettes plakátmegoldásait idézi (Moulin Rouge, La Goulue, 1891), a középtérben egyértelmű a cézanne-i reminiszcencia (Nagy fürdőzők, 1894–1905), a háttér dinamikus lendülettel lépegető arabeszkjében pedig ott a jövő, azaz a futurizmus hírnöke. A különböző idősíkokhoz kapcsolható figurális képelemek egy hatalmas metafizikus állóképbe dermednek. Czigány Dezső nem godolkodott nagy kompozíciókban, éppen ellenkezőleg; ő nem a kiter­jesz­kedés, hanem inkább a sűrítés, tömörítés mestere volt. Az ismétlődő csendéleti mo­tív­umaihoz fűződő „monogámiája” Cézanne-nal rokon. Lényegre törő forma­ana­lízisét mindig ugyanaz­zal a koncentrációval és megszállottsággal végezte. Min­den egyes alma megfestése olyan komoly tét volt számra, mintha mindannyiszor a világ újrateremtését kezdené elölről. Czigány előképeinek sorában azonban nemcsak Cézanne-t említhetjük. Figu­rális kompozícióinak lokáltónusai Félix Vallottonhoz vezetnek, az előszeretettel használt hideg Veronese-zöld hátterek előképét pedig Van Goghnál találjuk. Czigány Van Goghgal való pszichés alkati rokonságából levezet­hető mániás formakul­tuszá­nak miértjére itt nem térek ki, mivel a mögöttes pszichés mechanizmus nem az „előkép” tárgyköréhez köthető.6 Tihanyi Lajosról részle­te­seb­ben később ejtek szót, röviden itt csak annyit említenék meg, hogy a Nagy sárga­te­rí­tős csendéletének (1909) emlékképe grecói utalás, cézanne-i rálátásos, redukált mélységű térszerkezettel kom­binálva. A drapéria gotizáló redőkonstruk­ciója az arany­okker színidézettel együtt szinte „szakralizálja” a profán csendéleti beállítást. De Tihanyinál az emlékképre reflektálás olyan módjával is találkozunk, amikor „de­szakralizál.” Gondoljunk a Va­dak-korszakabeli Ádám és Évára, vagy a férfi-nő ala­kos Pieta-beállítású Kompozíciós vázlatra (1911–1912), amelyek elemzésére ké­sőbb visszatérek.

A klasszikus előképek strukturális alapon történő újrahasznosításának gyakorlatát Cézanne vezette be. A módszer lényege, hogy ezeket az előképeket olyan nyers­anyag­nak tekintette, amit a felhasználás aktusában előbb lerombolt, majd újrade­finiált. Arra törekedett, hogy a dekonstruált előkép ne eredeti ér­telmében legyen hiteles. Klaus Herding ezt a műveletet „autentikus provo­kálásnak” nevezi: „Nem az előkép­hez való közeledés autentikus, hanem az attól való eltávolodás.”7 Ennek egyik szem­lé­letes igazolását kapjuk, ha összevetjük az Émile Bernard 1904-es fotódo­ku­men­tációján8 látható A nagy fürdőzők III. című kompozíciót ugyanennek a képnek tíz évvel később, 1905-ben továbbfejlesztett változatával – amely jelenleg a Barnes Alapítvány tulajdona.9 Az archív felvételen a kompozíció bal oldalán még egy szakál­las, mitológiai férfialak arányos anatómiai konstrukciója látható, amely hűen iga­zodik antik szobor előképéhez. Emiatt feszültség keletkezett a „szabályos” férfi­test és a dekonstruált női aktok között, amit Cézanne úgy oldott fel, hogy „destru­álta” a férfialak klasszikus arányait, majd átgyúrta azt nővé. Az átformált „kompo­zíciós elem” homogénebb módon illeszkedik az érzékiségtől mentes bábuk orna­mentális rendjébe. E figurák nemi identitása semlegessé vált, és az időkoordináta (az antik korra való direkt utalás) is megszűnt.

Tihanyi esetében az előkép „félreértését10 is meg kell említeni. Véleményem szerint a „kreatív félreolvasás” egyik szép példája a Kompozíciós vázlat két alakkal. (III. tábla) A kompozícióhoz az inspirációt Cézanne Fürdőző nők emlékképe adta, de a mű témája Kernstok lovas képeivel polemizál. A női aktoknak a kompozíció érdeke szerint való dekonstruálása volt az, ami Tihanyit hasonló kísérletekre ösztö­nözte – de a követett példát „félreolvasta”. Ebből a kreatív félreolvasásból szü­letett meg a Kernstok klasszicizmusára reflektáló antiklasszikus parabola. Mivé deformá­lódtak Kernstok sudár atlétái és hátaslovai!… Nem véletlen, hogy a Nyolcak har­madik kiállításán már nem vállaltak közösséget egymással. A két festő sajátos viszo­nyát karikírozza, arra reflektál egy harmadik, kívülálló kortárs művész, Jules Pascin 1912-es karikatúrája,11 amely a kentaurtestű Kernstok hátán lovagló Tihanyit áb­rá­zolja. (1. kép)

Ez a Tihanyi-kompozíció azonban több volt, mint egy alkalmi provokáció. A mű az anatómiai képtelenségeivel egy olyan sorozat része volt, amivel a művész programszerűen az „ábrázolás krízisét” célozta meg, jelezve a mimetikus tükrözés tart­hatatlanságát. Klaus Herding hasonló megállapítást tesz Cézanne-nal kapcsolat­ban, és egy fontos végkövetkeztetéshez jut: „Cézanne-t nem a mimézis, hanem a dekonstrukció egyfajta aktusa foglalkoztatja – az előképet nem átkölti vagy módo­sítja, hanem destruálja, így másolata az eredeti felől nézve a hiteles tagadása, e taga­dás nullafázisa azonnal átfordulhat reflexióba egy szobrászati vagy akár architek­tonikai felfogás alapmodelljéről, és ekképp egy új autonóm módját teremtheti meg a hitelességnek.”12

 

A különbség a mester és „tanítványa” között, hogy míg Cézanne az egész kom­pozíciót szem előtt tartva átgondoltan dekonstruál, Tihanyi spontán deformál. Ez a különbség elsősorban az alakoknak a kompozícióba való beágyazottságában mutat­kozik, nevezetesen abban, hogy Tihanyinál a deformált figurális elemek mennyire diszharmonikusak a képegésszel. Cézanne „félreolvasása” leginkább itt érhető tetten. Tihanyi ‘törpelovas’ Kompozíciós vázlatának „atlétái” mintha egyedül akarnák birto­kolni a teljes képteret és fordítva: a köztes zónák úgy szorongatják a testeket, mintha a Laokoón-csoport óriás kígyóival birkóznának. A brutálisan deformált vállak hatal­mas felületeket kanyarítanak ki maguknak a háttérből, vagy éppen fordítva: a szűk képtér valósággal kerékbe töri az alsó végtagokat, ezáltal az állókép statikája bizony­talanná válik.

Tihanyi ezekkel a deformáló, destruktív kísérleteivel a mimetikus tükrözés krízi­sét veszi górcső alá, és ez lesz a fő témája. Ebben a Kompozíciós vázlatban a krízis többféle lenyomata egyszerre van jelen: a mimetikus, leíró ábrázolás „agó­ni­ája”, ezzel szorosan összefügg Tihanyi művészi válsága, valamint jelen van magá­nak a válságnak a kifigurázása is, amikor ezzel az antiklasszikus parabolával Kerstok klasszi­kus ide­ájából űz gúnyt. Én úgy vízionálom ezt a képet, mintha egy ani­mációs film azon fázisát látnám éppen, amikor az amőbaszerűen deformálódó test már rég elhagyta eredeti természetes arányait, de még nem felismerhetetlen. Ebben a kri­tikus stádi­umban” maradni azonban értelmetlen (innen a művészi válság), – ezért később szükségszerűen bekövetkezik majd a nagy bumm”: a nonfiguráció. Az első két összetartozó válságelemből következik, hogy e kompozíciós vázlat ala­nya” is meg­kettőzött, de mégsem elkülönülő. Amikor azt látjuk, hogy a kompo­zíció figurái olyan képzetet keltenek, mintha a természetes arányok kényelmetlen abroncsai len­nének az emberi testnek, és ormótlan elrajzoltságukkal mindent elkö­vetnek, hogy kitörjenek abból, akkor tulajdonképpen arról van szó, hogy maga a festő szeretne kitörni (a válságából), és ezt az akarást projektálja a festett figuráiba, mintha az ő küzdelmük lenne a figuralitástól való megszabadulás. Tihanyi mint karmester saját szerzeményét dirigálja, és az atlétái pedig az ő akaratának megfe­lelően atonálisak”. Mert a mimetikus tükrözés alanyának maradni már tartha­tatlan és korszerűtlen.

A válsággal küzdve azonban a festő bármennyire is igyekszik a kompozíció folt­rendszerének alkatrészeként kezelni az emberi testet, figurái nem képesek megsza­badulni materiális zártságuktól, és így elszigetelődnek a képtesten belül. Végül a kompozíciós eszmét maga alá temeti az egyoldalú deformálás. Ennek pedig az az oka, hogy Tihanyi nem a figurák „nyitott”, hanem azok átszabott és zárt képele­meiből építi a kompozíciót, amelyek ilyen formában nem válhatnak egy absztrahált képtest homogén részévé. Cézanne miközben kiemelten ügyelt a kompozíció egé­szének tektonikus szilárdságára, fontosnak tartotta azt is, hogy a struktúraalkotó részelemek nyitottak, alakíthatók maradjanak. E nyitott részelemek „architektonikus megzabolázása” egy folyamatos „dialógusban” történik, aminek eredményeként az egymást kísérő, energetizált vonalkák a „rezgő” valőrszövedékkel együtt eleven, „lé­leg­ző” felületstruktúrává rendeződnek a képmezőben. Cézanne alakítható, nyitott képelemeinek alapkaraktere – a vonalak és valőrlépcsők viszonylatában – létreho­zá­suk egyidejűségében, és az egymásra utalt egyenrangúságban nyilvánul meg.

Tihanyi két alakos kompozíciós vázlatain olyan formai következetlenséggel is szembesülünk, hogy a merészen deformált testhez a fej szabályos, portrészerű áb­rázo­lását illeszti. Tihanyi szelektíven értelmezte Cézanne kompozícióinak termé­sze­tét. A képegész tektonikus struktúráját figyelmen kívül hagyta, elsősorban a nyers­anyagként használt „előképek” tagadása és destruálása inspirálta; az az önkényesség, ahogyan például a Nagy fürdőzőkön a mester gúla alakú kévékbe „erőszakolta” figuráit a klasszikus háromszög-kompozíció kedvéért. Kállai Ernő ekképpen minősí­tette ezt a törekvést: „A Nyolcak […] éppen abból akartak a legtöbbet tanulni, ami Cézanne-ban gyönge, sőt rossz volt: a francia mester itt-ott fellépő klasszikus-kom­pozíció ötleteiből.”13 Tihanyi figuráinak deformálásához bátorító példát jelentett, hogy a Nagy fürdőzők is tele van anatómiai képtelenségekkel – és még több is kerülhetett volna a vászonra, ha Cézanne vizuális intelligenciája nem úgy rendeli, hogy például az előtérben kuporgó akt hiányzó térdét vagy egy másik alak arcát „elhallgassa” és „befejezetlen” fázisban hagyja. Ezek nem véletlenül „nyitva” felejtett motívumok. Cézanne a kompozíció érdekében inkább elvesz vagy nem mond ki dolgokat, hogy motívumai a képtest homogén szövetébe simuljanak. Példánknál ma­radva, Cézanne éterien tiszta valőrszövedéke, hibátlan síkstruktúrája képes begyó­gyítani az olyan „sebeket”, mint amit a hiányzó térd látványa nyújt.14 Igazi sebek akkor keletkeztek volna, ha kiegészíti a torzót – nemcsak amiatt, mert egy ormótlan arányú „befejezett” testtömeg jelenne meg (mint Tihanyinál), hanem azért is, mert megszegné a magasabb rendű színfolt-architektúra szabályát, miszerint a figurák köztes tereinek éppolyan „érdekei” lehetnek a kompozíción belül, mint az aktoknak. Tehát a kompozíció szempontjából minden képelem egyenrangú. Ennek a cézanne-i koncepciónak a legértőbb és legszemléletesebb metaforikus interpretációját Charles Morice írta le 1907-ben: „egy olyan író könyve, akit nem annyira a szavak értelme, mint inkább szép hangzata foglalkoztat: aki nem mindig fejezi be a mondatot, vagy aki, mert saját legszemélyesebb érdeklődése, a ‘szótagok párosodása’ (Mallarmé kife­jezése) vezérli, időnként kifelejti az állítmányt vagy az alanyt a mondatból, de so­sem téveszti az összhangzatot.”15

Tihanyi Kompozíciós vázlataiból azért kiérezhető a kétségbeesés is. Mi másért választaná témának magát a krízist!? Ahol pedig krízis és kétségbeesés van, ott bi­zony­talanság is kísér. Ez érezhető ezeken a kompozíciókon is, bármennyire erősza­kosak és határozottak a karlendítések. Nem véletlen, hogy Tihanyi vázlatoknak” nevezte el ezeket a kísérleteit. Ebben a periódusában olyan keresztúthoz érkezett, ahol nem tudta eldönteni, hogy melyik út lenne járhatóbb. Végül megtorpan, és nem a nonfiguratív irányt választja (egyelőre), hanem visszaszelídül Cézanne-hoz egy át­meneti időre, remek portrésorozatot hozva létre.

 

“TÉZIS – ANTITÉZIS – SZINTÉZIS”

 

A cézanne-i formaeszménnyel való azonosulás a téralakítást16 illetően leginkább Tihanyi csendéletein szembeötlő. Amikor a különböző térrétegeket a képsíkhoz kö­zelíti, nem a mélységi, hanem a horizontális és vertikális irányú „kilengések” jellem­zőek: a több-nézőpontúság és a térsíkok közelítése elvén az asztallapot a kép síkjára emeli és valamelyik irányban erősen megbillenti, mint például a Csendélet kék üvegpalackkal (1909)17 című alkotásán. Egy másik beállított csendéletén pedig – Csen­­d­élet zöld palackkal (c. 1909) a gyűrött drapéria vertikálisan a magasba tor­nyosul – mint Cézanne csendéletein. Hasonló megoldásokkal találkozunk Berény és Orbán csendéletein is. (Berény: Csendélet kancsóval és gyümölcsökkel, 1910; Orbán: Kannás csendélet, 1910).

A Kompozíciós vázlatok bizonyos megoldásainak értelmezéséhez nem elegendő pusztán a cézanne-i kompozíciós elvek ismerete. Tihanyi öntörvényű képi koreo­grá­fiáival amilyen mértékben eltávolodott Cézanne-tól, olyan mértékben került közel a futurizmushoz. Túldimenzionált deformációinak heves előadásmódja olyan futu­rista kulcsszavakat csalogat elő, mint az „erő”, „lendület”, „merészség” „küzdelem” és „ve­szély”. Némi iróniával megjegyezhetjük: figuráinak anatómiai extremitásai egymás viszonylatában valóban „merész” és „veszélyes” képelemekként értékelhetők. A futu­rista gesztusokat is szintézisébe emelő kísérleteivel éppúgy „provokálta” a cézanne-i tanítást, mint ahogy Cézanne is folyamatos, de inspiratív összetűzésben állt előké­peivel. Tihanyinak a cézanne-i modellt követő alkotói korszaka ezzel a „destruktív” kitérővel hasonló ívet írt le, mint amikor Cézanne dekonstruálta klasszikus előké­peit: előbb a figurálistól a nem figurális felé haladt, majd újra a tárgyhoz közelített, azaz: tézis, antitézis, szintézis.

A cézanne-i struktúrához való visszatérést Tihanyi 1914 után festett arcképei iga­zolják, amikor a deformálás megszelídül, és portrésorozatain a test zárt tömeg­egy­ségei „nyitottá” válnak. Portré-kompozícióinak monumentális hatását a vertikális irányú „gótikus” szerkezet adja. A konstrukció erővonalainak irányai az ellentétes pólusokat a képmező határán kívül sejtetik. Tihanyi monumentális, „gótikus barokk víziói”, a „grecói nevelést” idéző „megnyúlt szegletes formái”18 azt a hatást keltik, mintha az égi és földi gravitáció vektoriális eredőinek hálószerkezetében egyesítené az anyagot a szellemmel. Világosan fogalmazza meg szintézisének lényegét a Kállai Ernőhöz írott, vele polemizáló Revízióban, amelyet ars poeticának is értelmez­he­tünk: „Nálam a szellem és anyag egységes és szétválaszthatatlan, összetartozó. […] Az én képeim nem csak a tárgyak képe, és nem csak azoknak térbehelyezésével elő­idézett dinamikus egymásra hatása a formáknak / nem „nehézkes konstrukció”! /, hanem a tárgyak, a tér és az ember szerves élete.”19 E gondolat legszebb és legkö­vetkezetesebben végigvitt képi megfogalmazása az 1914-ben festett Önarckép. (V. tábla) A portrén a „grecói” reminiszcenciát nemcsak a gótikus tektonikában, hanem a színidézetben is felismerhetjük: az olívzöld ingen a sárga fények aranyló felvil­lantása hasonló megoldás, mint ami a Szent András apostol20 ciangante színváltó21  köntösén is látható. Mindezt ötvözi a cézanne-i eredetű „nyitott” képi struktú­raépí­tés módszerével, például amikor Önarcképén a fellazított körvonalak peremzónáinak színmezőin mindkét tárgytartomány – a fej és a háttér – békében osztozik.

 

DESZAKRALIZÁLÁS, SPIRITUALIZÁLÁS: PRIMITÍV ÉS KLASSZIKUS ÁTIRATOK

 

A felvilágosodás kora óta alapvetően két tényező befolyásolta a művészi öntudat alakulását; korának társadalmi adottságai és szellemi törekvései, valamint az a tágabb időintervallumot átölelő egyetemes világnézeti válság, amit éppen „a determináció megszűnése”, a fix igazodási pont hiánya idézett elő az „Istentől megfosztott világ­ban”. A keletkezett eszmei űrt és a totalitás élményének hiányát a „szabadságra ítélt” modern művész azzal kompenzálja, hogy egy új individuális értékrend mentén újra­definiálja önmagát, valamint a világhoz való viszonyát. Szabaddá válva a hierarchi­kus rendszerű világkép kötelékétől saját kezébe veszi a teremtést; paradox módon demitologizál és deszakralizál, miközben minduntalan vágyakozik egy teljességet jelentő homogén világkép és egy stabil értékrend után. A mindent átfogó koresz­mény hiányában a „totalitást” az individuális művész maga teremti meg a műalkotás konstruált teljességében. Az individuum önkénye korlátlan szabadságot élvez, ennek megfelelően a Nyolcak festőinél az ember önértelmezésének egymástól teljesen elté­rő, eszményített és eszményítetlen változataival találkozunk. Míg Kernstok, Márffy és Pór klasszikus stílusutalások mentén teremtették meg az új embert, velük szemben Berény és Tihanyi kifejezetten a rútsággal hivalkodtak, hátat fordítva a klasszikus szép­­­ség­eszménynek.

Az isteni teremtéssel, pontosabban a teremtésmítosszal szembeni provokációként értelmezhető az a korai Tihanyi kompozíció is – az Ádám és Éva (1907 körül) (I. tábla) – amiről ez idáig csak mint kiérleletlen kísérletről tettünk említést, alábecsülve éppen zárvány mivoltában rejlő jelentőségét. Az 1908-as Pont St. Michel című kép hátoldalán találjuk ezt a feltehetően egy évvel korábban festett kompozíciót, mely­hez az inspirációt az éppen aktuális párizsi vagy budapesti Gauguin-kiállítások friss élménye adhatta. A mű megoldottságában ugyan nem emelkedik felül a kísérleti jel­legen, valószínűleg Tihanyi is ezért fordította meg a vásznat. Azonban mégis egye­dülálló a tekintetben, hogy ez az egyetlen eddig ismert provokatív kísérlet a Vadak repertoárjában, ahol a festő szabadon kezeli a Szentírást, és aktualizálja, hét­köz­napi történetté fokozza le a Bűnbeesést. Parafrázisát szarkasztikus tartalommal ruházza fel, a formaelemekbe épített mögöttes szimbolikával átírja a bibliai jelenetet. Tihanyi megváltoztatja és felcseréli a Bűnbeesés szereposztását is. A legszembe­szö­kőbb motívum a csábítás metaforikus megjelenítése: a sárga színű, durva, pikkelyes felü­letűre mintázott, a végtelenségbe „kígyózó” kísértés útja. Annak sárga szalagján jele­nik meg az első emberpár, valamint benne gyökerezik, belőle nő ki a tiltott gyü­mölcs fája, amiről Ádám (!) éppen szakít egy almát. Mintha ez a gyümölcs volna a Nő ára, amivel megvesztegetheti a pőreségét feltáró és felkínálkozó, az arcát eltakarva személytelenségbe burkolózó Évát. Tihanyi önkényes profán értelmezéssel deszakralizálta az ószövetségi témát, az újkorhoz igazítva mondanivalóját, majd a modern tanmesévé alakított történetet a századelő provinciális divatú, kerekded vi­rágágyás fazonjával helyezte a jelen időbe. Ez a mű puszta létezésével maga a bűn­beesés metaforája. Nemcsak amiatt, hogy a festőnek volt bátorsága az örök érvényű teremtésmítoszt relativizálni. Esztétikai szempontból is megvalósul a bűnbeesés, azé a „bűné”, amely barbár, primitív keresetlenségével az előzmény nélküliséget eljátszva (fauve-os attitűd!) végérvényesen megtagadja a görög-latin hagyományú klasszikus szépségeszményt. Majd a Nyolcak korszakában fordulat következik be, a grecói és cézanne-i reminiszcenciák Berényt igazolják, aki azt írta róla, hogy a dolgokról való vízióit „a latin faj festőin nevelkedett” ízléssel festi meg.22

Tihanyi figurális kompozícióin később sem mond le a primitív kifejezőerő köz­vetlenségéről. Alakjainak kerekded bumfordisága szögletesebb konstrukciókban szü­letik újjá későbbi, 1911-ben készült Kompozíciós vázlatain. A nyers megmun­kálású, hegyesszögekben metszett aktok darabos formaideája távolról sem Cézanne „töpren­gő keze” alól került ki. Noha a felemelt karú, hegyes könyökű aktmotí­vumok cézanne-i előképekből származnak (Pihenő fürdőzők, 1876–1977, Fürdőzők sátor előtt, 1883–1885), az expresszív forma archetípusát mégis inkább a törzsi művé­szetektől inspirált, barbár erejű Picasso-műben, Az avignoni kisasszonyokban (1907) fedezhette fel Tihanyi. A Nyolcak utolsó kiállításán szereplő aktos Kompo­zíciós váz­latait még pártolói köre is kritikával fogadta: „elhibázottnak találjuk a kompozíció-terveit, ahol az egyensúlyozást úgy túlozza, hogy alakjait eltorzítja.”23 írta Bálint Aladár. Maga Tihanyi „szerkezeti szükségszerűséggel” magyarázza az „oly követke­zetesen megokolt deformálásokat.”24 Kompozíciós vázlatainak feszültségét éppen az elvont képszerkezet és a naturális képelemek nyugtalanító ellentéte generálja.

A négy festőre zsugorodott művészcsoport utolsó kiállításának értékelésében Fel­vinczi Takács Zoltán külön kiemeli „a primitívség” meghatározó jelentőségét. Noha ő elsősorban az olasz primitívekre gondolt, az állítások érvényesek Matisse és Picasso festészetének „primitív” attitűdjére is: „A művészetért folytatott nagy küzdelmünk legfontosabb haditette a primitívségben rejlő titokzatos erőforrások meghódítása volt. […] A dolog természetében rejlik tehát, hogy a primitív formák benyomása közvetlenebb és mélyebb […]. Intellektuális törekvéseink rendkívüli életképességének bizonyítékát látom abban, hogy ma már mindenben ezt a nagy közvetlenséget ke­ressük.”25

Itt aktuális megemlíteni, hogy nemcsak Kernstok írott festői programja, A kutató művészet című tanulmánya készült francia licenc alapján, de a hazai pártoló kritika is követte a jelentős külhoni véleményformáló vezérek nézeteit. Maurice Denis és Émile Bernard mellett meghatározó volt Albert Aurier és Félix Fénéon kritikusok személye, akikben Cézanne munkássága annak az éppen kiala­kuló szimbolista látás­módnak jegyében keltett érdeklődést, melyben a „primitív” és „klasszikus” terminu­sok rendszeresen visszatérő fogalmak voltak.26 Felvinczi Takácsot jóval megelőzve már Roger Fry, az angol festő és műkritikus is leírta, hogy „vissza kell térni a pri­mitív művészethez, hogy visszanyerjük a kifejezés erejét, ami elveszett a való­színűség illúzióját felkeltő eljárások túlzó alkalmazása során.”27 Cézanne festészetét először ő hozta összefüggésbe az olasz primitívekkel (a korai itáliai festőkkel), amikor azt a megállapítást tette, hogy a francia mester elsőként törekedett „olyan kompozícióra, amely a primitívek remekműveinek koherens, architekturális hatását eredményezi.”28 Carolin Elam is említést tesz esszéjének zárófejezetében egy nagyszabású Primitifs français kiállításról (Palais du Louvre, Pavillon de Marsan, 1904), aminek kapcsán Cézanne egyik méltató kri­tikusa, Claude Roger-Marx megjegyezte; a Primitívek-kiállítás látogatói Cézanne-t „az Avignoni Pieta mesterkéletlenül őszinte eszközökkel dolgozó alkotójához hasonlították.”29

Nota bene, Tihanyinak is van egy klasszikus Pieta-beállítást idéző Kom­pozíciós vázlata (1911–1912), (II. tábla) ahol a klasszikus kánon provokálásának, szent­ség­telenítésének ugyanazzal a dramaturgiai fordulatával él, mint amit az Ádám és Éva művén korábban alkalmazott: a szerepeket felcseréli. Ezen a Kom­pozíción egy me­zítelen női test hanyatlik hátra a férfi öléből, ami óhatatlanul egy veszélyes kísértés gondolatát csempészi a műbe. A „klasszikus beállítás” statikus jellege Tiha­nyinál eltűnik, amikor a dinamikát nemcsak a mozdulatokba, de az anatómiai defor­má­cióba is beleviszi. A hatalmas szárnyakká növelt kulcscsontok és a végtagok össz­játéka olyan képet fest, mint egy méretes propeller, amelynek pörgő mozgása bi­zonytalanná és ideiglenessé teszi a „lent” és a „fent” helyét, – a szándékos festői koncepciónak megfelelően. (Ez az első lépés az alapnézet rela­tivizálása felé, mely később a gravitációval már nem számoló absztrakt festé­sze­tének sajátja lesz.)

Tihanyi sajátos individualizmusa világnézeti beállítottságából is következik: szilárd meggyőződését a reneszánsz előtti korok festőihez méri, akik „a hitükből eredő szel­lem megnyilatkozására való alkalomnak tartották a festést.”30 De elhatá­rolódik azok dualisztikus szemléletétől: „bár hitem nem nazarénusi, feltétlenül val­lom az istent. Az istent, mely megszűnt fogalomban, megszűnt az ideákban, megholt az emberben, de él abban a hitben, mely hit mindennek, […] szellemnek és anyagnak összetartozását, változhatatlanságát vallja – a dolgokban és nem a dolgok mögött.”31 Ez a hitvallás Tihanyi festői gyakorlatában olyan deszakralizáló mechanizmus által ölt testet, ami­lyennel Pór Hegyibeszédében is szembesülhetünk: amikor a Szentírás csupán az „elru­gaszkodási pont” vagy egy apropó rangját kapja, és az alkotói önkény eszközévé válik. A művész deszakralizálja a „nagy szüzsét”, újraértelmezése során spiritualizálja a maté­riát, és így az anyag átszellemítésével „kiváltja” a mítoszt. Azon­ban a művészi önkény mindig tekintettel van arra, hogy a szüzsét ne semmisítse meg, az felismerhető marad­jon, hiszen éppen a viszonyítási ponttól mérhető le az alkotói elrugaszkodás bátorsága és szabadsága. A spiritualizálás azonban nem feltét­lenül jár együtt a deszakralizálással, hiszen éppen az átszellemítéssel maga a művész is „szakralizál”, melynek olykor azzal is nyomatékot ad, hogy színidézeteket vagy formautalásokat alkalmaz, és a reminisz­cenciáknak az eredetit átszellemítő erejével is számol. Nem kell „nagy témában” gondolkodnunk, ez egy hétköznapi csendéleten belül is megtörténhet. Például Tihanyi Nagy sárgaterítős csendéletén (1909) (IV. tábla) a drapériának a gótikus kánon szerint tördelt redői és a rajta megjelenő arany-okker színidézet azt a benyomást keltik, mintha El Greco Péter apostola felejtette volna köntösét ott az asztalon.32

El Greco szelleme tehát visszalopakodott – és annak „örökérvényűségével” sáfárkodik Tihanyi is. Kompozícióinak „gótikus-barokk” építettségében direkten jele­nik meg az égi és földi dimenziókra való utalás, melyek nemcsak feszültségnövelő gravitációs vonatkoztatási pontok: Tihanyinál ezek a dimenziók szellemnek és anyag­nak a szimbolikus megfelelői, amelyek aztán a két virtuális pólus között – éppen a vásznon! – egy műtárgyban egyesülnek.

 


 

Jegyzetek:

 

1 Kemény Gyula: Közelítések a Nyolcakhoz a képek felől. A Nyolcak. Szerk. Markója Csilla, Bardoly István. Pécs – Budapest, Baranya Megyei Múzeumok Igazgatósága – MTA Művészettörténeti Kutatóintézet, 2010. 104–127.

2 Balázs Béla: Futuristák. Párizs, 1912. március. Nyugat, 5. 1912. II.: 645–647.

3 Felvinczi Takács Zoltán: Négyen a Nyolcak közül. Glosszák egy modern művészeti kiállításhoz. Nyugat, 5. 1912. II.: 763–768. – Az utak elváltak. A magyar képzőművészet új utakat kereső törekvéseinek sajtóvisszhangja. Szöveggyűjtemény. I–III. Gyűjtötte, vál. és szerk. Tímár Árpád. Budapest – Pécs, 2009. III.: 485. [továbbiakban: Az utak]

4 Kernstok Károly: Rövid epilógus egy kiállításról. Huszadik Század, 12. 1911. I.: 723–724. – Az utak III.: 208.

5 Tersánszky Józsi Jenő: Pór Bertalan kiállítása a „Könyves Kálmán”-ban. I. Nyugat, 4. 1911. I.: 406–409. – Az utak III.: 44.

6 Ezt a kérdést bővebben kifejtettem: Kemény 2010. i. m. 121.

7 Klaus Herding: Forma és kifejezés dramatikus kölcsönhatása: Cézanne és Puget. Cézanne és a múlt. Hagyomány és alkotóerő. Szerk. Geskó Judit. Budapest, Szépművészeti Múzeum, 2012. 91.

8 Émile Bernard fotója, amely Cézanne-t a Fürdőző nők előtt ábrázolja, 1904-ben készült a Chemin des Lauves-i műteremben. http://www.pileface.com/sollers/IMG/jpg/cezanne_photo_max.jpg

9 http://photos.visitphilly.com/large-bathers-cezanne-900VP.jpg

10 A terminológia Popper Leótól származik, aki a Nyolcak kortársa volt. A csupán néhány soros terjedelmű Félreértési elmélete időtálló, örök érvényű tézisnek bizonyult. Ld.: Popper Leó: Esszék és kritikák. Szerk. és az utószót írta: Tímár Árpád. Budapest, 1983. 116.

11 A karikatúra attribúciója eredetileg kérdőjeles. Herman Lipót: A művészasztal című visszaemlékezésében „Pascin [?] és Herman” jelölés szerepel. (Budapest, 1958. 45. kép)

12 Herding 2012. i. m. 91.

13 Kállai Ernő: Új magyar piktúra 1920–1925. [1925] In: Kállai Ernő: Összegyűjtött írások / Gesammelte Werke 1. Magyar nyelvű cikkek, tanulmányok 1912–1925. Sajtó alá rend.: Tímár Árpád. Budapest, 1999. 98.

14 https://static01.nyt.com/images/2009/03/06/arts/bathers.jpg

15 Charles Morice: Les Aquarelles de Cézanne. Mercure de France, 1907. július 1. 134. – ld.: Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig 1904–1914. Szerk. Passuth Krisztina, Szücs György. Budapest, Magyar Nemzeti Galéria, 2006. 41.

16 A perspektivikus mélytér illúziójával leszámoló Cézanne redukált, lapított téri ábrázolásainak inspiráló ősforrása egy Delacroix-kép volt. Cézanne előreboruló asztali csendéleteinek sajátos térstruktúráját elemezve Inken Freudenberg meggyőzően bizonyítja, hogy az Delacroix-tól eredeztethető, egészen konkrétan a Sardanapal halála (1827) című művéből, melynek reprodukciója állandóan Cézanne műterme falán lógott. https://en.wikipedia.org/wiki/Sardanapalus#/media/File:%20Eug%C3%A8ne_Delacroix_-_La_Mort_de_Sardanapale.jpg. A kép „mozgatható panelekből” épített kompozíció, melynek boruló térszerkezetét a festő egy dinamikus, vertikális irányú mozgással vitalizálta: „az edények, ékszerek, fegyverek minden pompája mintegy a szemünk elé van kiborítva, hogy aztán egy szakadék nyelje el. Az ezáltal zuhanó vízesés módjára alábukó tekintetünket csak az előtérben ágaskodó rabszolganő húzza ismét fölfelé, vagy a ló látványa rántja vissza újra a képbe.” Majd azzal a summázó megállapítással fejezi be Freudenberg, hogy „a Sardanapal halála lényegében már nem elbeszélő történelmi festmény, hanem monumentális csendélet, erőteljes vanitas-ábrázolás. Ez volt talán a legalapvetőbb újítás, amely egy olyan festőben, mint Cézanne, tartós rezonanciát keltett.” – Inken Freudenberg: „És a kép, mit elhagytunk, kínoz és követ”. Cézanne és Delacroix. Cézanne és a múlt 2012. i. m. 54.

17 http://viragjuditgaleria.hu/pics/paintings/tihanyi_lajos-csendelet_zold_palackkal_1908-41._aukcio_94.jpg) (https://www.chinaoilpaintinggallery.com/famous-artists-cezanne-c-141_148/still-life-with-milk-can-and-apples-p-9733

18 Berény Róbert: Tihanyi Lajos. Bécsi Magyar Újság, 1920. március 28. 5. – újraközölve: Majoros Valéria Vanília: Tihanyi Lajos írásai és dokumentumok. Budapest, 2002. 405.

19 Tihanyi Lajos: Revízió. [Tihanyi Lajos megjegyzései Kállai Ernő: Új magyar piktúra 1925 című könyvéhez]. OSZK Kézirattár, Bölöni–Tihanyi-fond, 198/12. 6. Köszönet Barki Gergelynek, hogy e dokumentumra felhívta a figyelmem.

20 Herzog Lipót-gyűjtemény, Szépművészeti Múzeum.

21 Ez a színváltó, színjátszó hatással élő pigmenthasználat a festészetben Firenzében és környékén tűnt fel a XIV. század vége felé. Ezt a technikát Michelangelo is alkalmazta a Sixtus-kápolna freskóin, Dániel próféta színváltó köntösén, valamint „Delphica” szibilla ruházatán. https://mail.google.com/mail/u/0/#inbox/15a65fa93403377d?projector=1

22 Berény 1920. i. m. – Majoros 2002. i. m. 405.

23 Bálint Aladár: A „Nyolcak” kiállítása. Népszava, 1912. november 24. 11. – Az utak III.: 493.

24 Tihanyi Lajos: Revízió. i. m. 4.

25 Felvinczi Takács 1912. i. m. – Az utak III.: 481.

26 Linda Whitely: Cézanne recepciója. Cézanne és a múlt 2012. i. m. 148. Gosztonyi Ferenc nagy vitát gerjesztő írásának, – főleg a Nyolcakhoz a szimbolizmus felől közelítő felvetéseinek – ez a Cézanne-recepció utólag „megágyaz”, és szinkronban van vele. (Gosztonyi Ferenc: „Ha Cézanne-nak igaza van, akkor igazam van nekem is”. A Nyolcakról. Artmagazin, 9, 2011, 1. 34–42.)

27 Caroline Elam: Modern látomás és „régebbi mesterek”. Roger Fry Cézanne-képe. Cézanne és a múlt 2012. i. m. 170.

28 Uo., 168.

29 Uo., 178.

30 Tihanyi Lajos: Revízió. i. m. 3.

31 Uo., 4–5.

32 http://www.elgreco.net/images/paintings/st-peter-and-st-paul.jpg